Григорий Заславский Евгений Гришковец. Город. М.: Проспект, 2001, 224 с.
Сочинения Гришковца следовало бы назвать провокационными, поскольку авторы многих (если не большинства) рецензий на его собственные выступления и даже на спектакли, поставленные по его пьесам другими, скоро, порой с первых же слов, отступают от предмета повествования и переключаются на собственную судьбу. И дальше пишут о том, что и в их жизни была такая же собака или не собака, но все равно такая же зима, такие же поездки в Сочи или случаи в аэропорту. Лишь в конце, невесть перед кем - перед Гришковцом ли, перед читателями ли, а может, и перед собственной словоохотливостью - извиняясь, рецензенты на скорую руку признаются в любви к Гришковцу, которого к моменту написания статьи почитают своим если не самым закадычным, то уж точно ближайшим и бесценным другом.
Гришковец, надо отдать ему должное, ничуть не мешает нарождению бесчисленных "нервных и недужных┘ дружб ненужных". Переступая веревочный парапет, служащий ему границей сцены, он легко переходит к личному общению. Его актерское обаяние так велико, что актерскую открытость, всегдашнюю готовность выслушать еще одну порцию признания все почти принимают за сердечное расположение. Селф-мейд-мен исполняет уан мен шоу. Вопреки другим писателям, он не выстраивает границ, не спешит огорошить тем, что, мол, лирический герой - совсем не то же, что он, автор. Нет, он сам такому вот отчуждению┘ чужд. И этим уже не как будто, а, что называется, взаправду и ко всеобщей радости рушит границу между искусством и жизнью, которая воздвигалась веками.
Когда герой "ОдноврЕмЕнно" описывает как бы от своего лица, как однажды на месте былых боев на его глазах раскопали немца, солдата времен Отечественной войны, в ботинках, зашнурованных и завязанных на бантик так, как завязывает их то ли сам Гришковец, то ли его герой. Разница между ними, конечно, есть, но этот теряющийся зазор - одна из составляющих успеха.
Лишь желание найти иные точки "пересечения", кроме его собственного творчества, чаще всего и обнаруживает, какого же рода дружба слагается между автором и его искренними почитателями, что за тип отношений имел место. Человек и персонаж, который выходит на сцену, несмотря на тождество имен (и кажущуюся невозможность отчуждения одного от другого), - конечно, не равны друг другу.
Тексты - пожалуй, единственное, что остается неизменным. Их обаяние - несомненно. "Странные и неправильные знаки препинания", о которых пишет Гришковец в авторском предуведомлении, "его многоточия" скоро перестаешь замечать, и тогда ничто уж не мешает чтению.
Тексты располагают к себе тем, что можно назвать немодностью. Да, мода на Гришковца - это мода на ныне невообразимую неспешность рассказа, на повторы и возвращения к уже сказанному, на спокойный, ничем и никем не взбудораженный, не взнервленный тон. В эпоху расцвета искусства визажа и имиджмейкерства Гришковец вышел "без грима", если так можно сказать. Его негромкие (по той интонации, что вложена автором) исповедальные монологи и диалоги как будто не нуждаются ни в подиумах, ни в постаментах (чувствуя это, Гришковец-исполнитель старается избегать высоких помостов, предпочитая оставаться внизу, чтобы на возвышении - амфитеатром - располагались зрители). В пьесах Гришковца мы имеем дело с подлинной исповедью, отсутствует кликушество. Авторский пафос между тем различим.
Стоит задуматься над феноменом всепризнания: Гришковец оказался по сердцу всем. В нем увидели и услышали что-то такое, чего ждали. Все. Во всяком случае, все, кто успел познакомиться с его сочинениями. Собранные вместе под одной обложкой его сочинения отличаются, во-первых, серьезностью, во-вторых, серьезность свою автор не пытается загримировать или смазать иронией, например, или иной какой насмешкой. Он всерьез говорит о серьезном. Он не смеется, расставаясь со своим прошлым, позволяя и нам отнестись к своему прошлому так же всерьез. В отличие, например, от другого не очень, правда, русского путешественника, маркиза де Кюстина, в его заметках, как и в заметках и репликах его героев, совсем нет злости и снисходительности, вроде бы уместных, когда глядят в ретроспективу (будь то монодрамы "Как я съел собаку" и "ОдноврЕмЕнно", или диалоги "Записки русского путешественника" и "Зима", или даже "многонаселенный" "Город", давший имя книге). Воспитанные на отечественной рок-культуре герои Гришковца умеют делать паузы в словах, а в этих паузах - предаются не философствованию, но философии, для которой нет места в жизни подавляющего большинства героев других современных авторов.
Его "открытые" тексты провоцируют собственную память. И вот уже актеры театра "Школа современной пьесы" не то что разбавляют, но перенасыщают текст Гришковца своими собственными историями и рассказами. И пьеса переламывается, перемалывается, исчезает. Открытость его "структур" оказывается обманчивой; в них, подсказывает уже имеющийся опыт (театральный опыт Гришковца вряд ли сопоставим с опытом какого-нибудь другого "молодого" автора, готового или уже посвятившего себя сцене), жесткости авторской конструкции не мешает ни вольный стиль, ни "соль" многоточий, ни обилие вводных слов.
После Джойса и Пруста Гришковец трогает тем самым потоком сознания, который филологам давно известен, учеными изучен, в чем нового ничего открыть как будто бы нельзя.
Потоку сознания, вероятно, недоставало той самой задушевности, которая всегда наличествует у Гришковца. Он задушевен, он не стесняется рекомендоваться новым русским сентименталистом. Сам, кстати, не упрекает тех, кто дополняет его писания своими собственными мемуарами. В прошлом году в Бонне, на традиционной биеннале современной драматургии, один из зрителей, немец, спросил его после представления "Записок русского путешественника": "У Карамзина есть тоже "Письма русского путешественника". Это влияло на вас?" - "Конечно, - отвечал наш Евгений. - Карамзина назвали у нас последним летописцем. Может быть, сегодня летопись пишется именно так, в виде коротких путевых заметок и записок". Режиссер спектакля Иосиф Райхельгауз однажды так определил свое отношение к тексту Гришковца: это - про меня, сказал он. Это - про нас, согласились актеры, когда, как сказал Василий Бочкарев, "оттеснив понятие персонажа, можно выйти на самого себя".
Драматурга спросили, как он относится к тому, что актеры "досочиняют" пьесу, свободно отступая от текста, включая истории из своей жизни. Гришковец сказал: "Я пишу на современном русском языке. Василий Иванович Бочкарев тоже говорит на современном русском языке. Но - на другом. Когда он играет, я вижу, что это - моя пьеса".
"Новый русский Пимен", как можно было бы назвать летописца Гришковца, пишет не о делах царей, но о том, что именно так ценится теперь. Он пишет о частном - безо всякого намека на оксюморон! - общем для всех нас (поэтому, и Райхельгауз, и неведомо какими путями пришедшая на спектакль Гришковца в Ганновере чернокожая немка могут сказать, что это - про них). Как заметил на заседании жюри Антибукеровской премии, тогда и присужденной Гришковцу, покойный ныне ректор ГИТИСа, философ и переводчик Сергей Исаев: "Я вижу в этих пьесах конец 90-х годов. Я вижу современника, который обращается ко мне напрямую. Не через залп "Авроры", не через что-то еще, а именно напрямую... Я читаю это и понимаю, что читаю о себе. И это написано обо мне".
Мелочи и детали не раздражают, но умиляют автора, который радуется им, как подробностям и - шире - как знакам жизни. Увлечение мелочами верно рассматривать как часть общего стремления его (его лирического героя) к простоте. Успех Гришковца легко объясним усталостью зрителя, нашего и, как выясняется, европейского в неменьшей степени, от перенасыщенных культурных текстов, от бесконечных трактовок классики и герменевтических построений. Трудно, конечно, наверняка сказать, что нравится публике больше - простота и искренность самого рассказа или искренность и какая-то детская открытость рассказчика, который, даже когда опускается в своих рассказах "ниже живота", совершенно избегает пошлости, как будто в нем этого нет. И зритель видит: этого в нем нет, и оттого еще больше доверяется сентиментальной интонации Гришковца, который неведомо как рассказывает о себе, но и о Бочкареве, и о Стеклове, и о всех тех, кто сидит на этом спектакле и хлопает себя по коленям: "Ну, точно! Ведь это же точно так и было!"
Теперь то же самое могут сказать его читатели.
