Мрачная Русь

На столбе зафиксированы преступления стрелков. Фото РИА Новости

В репертуаре Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко впервые появилась опера Мусоргского «Хованщина». Одновременно с премьерой в фойе театра открылась выставка археологических находок времен стрелецких бунтов, собранных на Большой Дмитровке – там, где находится театр. Вот так работает связь времен.

Спектакль в постановке Александра Тителя и Александра Лазарева ждали нетерпеливо. После мрачной антиутопии «Борис Годунов» (Екатеринбургский театр оперы и балета в прошлом году привозил спектакль на «Золотую маску») было интересно, как режиссер решит вторую оперу Мусоргского на исторический сюжет. Дирижер же прославился интерпретациями русской оперы, да и вообще любое появление Лазарева за пультом, особенно в качестве постановщика, всегда крайне любопытно. Любопытство было удовлетворено, ибо Лазарев провел премьеру безупречно, от холодного рассвета на Москве-реке до страшного набата в финале, сквозь отзвуки которого проступает одинокий женский голос (заключение для этой постановки сочинил композитор Владимир Кобекин). 

Традиционно выше всяких похвал актерский ансамбль театра, где каждый работает не на себя, а на целое, где каждая маленькая роль исполнена точно и осмысленно. В центре спектакля – князь Иван Хованский (Дмитрий Ульянов), фигура неоднозначная, но мощная. Батя – вот ядро его образа: он разнуздан, жесток, но справедлив и, обращаясь к «детям» (стрельцам), садится с ними за стол, братается, стирая, даже ломая всякое социальное различие. Эта хоровая сцена и еще одна – сцена казни стрельцов, пожалуй, стали кульминационными точками оперы – и в постановочном, и в музыкальном плане (хормейстер Станислав Лыков). Простой жест художника Владимира Арефьева, когда стрельцы кладут на плаху свои красные кафтаны, картинно красив, еще не пролитая кровь – уже пролилась, и пусть именно этих людей помиловал Петр, скольких погребли тектонические плиты российской истории? 

История в «Хованщине» показана как борьба за власть – циничная, хладнокровная. Здесь и Досифей пользуется положением, пытаясь продвинуть свои позиции. Образ раскольника (Денис Макаров) крайне неоднозначный, словно светский человек (в корыстных целях) облачился в рясу, повесил на шею крест и «дирижирует» раскольниками, расставляя мизансцены по своему разумению. Это не столько Досифей, сколько Мышецкий в политически нужном образе. Голицын (Нажмиддин Мавлянов), строгий и подтянутый, «западник», становится первой жертвой нового времени. Колоритно проходит обыск в его доме, петровцы вышвыривают из дома корреспонденцию, книги, а самого князя увозит кибитка.   

Марфа (Ксения Дудникова) – образ для русской оперы нетипичный, объединяющий и страстную возлюбленную, и ворожею, персонаж – по Мусоргскому – пугающий, здесь же скорее дамочка не от мира сего, магнетически притягивающая и стар и млад. Перед ее чарами (применяет она их, по всей видимости, неосознанно) падает и раскольница Сусанна, и, собственно, Досифей. Единственная ее цель – добиться внимания князя Андрея, чего она и добивается, только вот младший Хованский все грезит об Эмме и уходит в крайнюю «несознанку»; в скит он приходит со стеклянным взглядом, сжимая в руках кулечек семечек. Да и вообще в скит приходят потерянные люди, такое ощущение, что это самосожжение – не из религиозных убеждений, «словно свечки затеплились», те, кого погреб молох истории. Столб, символ преступлений стрельцов, лежит поперек обеденного стола, потом поднимается и весь спектакль тяжелым грузом висит над головами. В финале он, увенчанный сотней свечей, поднимается под потолок, оставляя Русь во мраке.