25-й кадр авангарда

Перед плакатом. Фото автора

Выставка «2 Стенберг 2» в галерее «Наши художники», открывшись после русского импрессиониста Николая Тархова, будто на контрасте к тому показу предъявила вдруг плакаты авангардистов Владимира и Георгия Стенбергов – около 60 работ, преимущественно сделанных для кино, но еще для театра и цирка. Стенберги – из числа главных киноплакатистов той поры, учились одновременно на художников и на инженеров, что тоже по-своему повлияло на их извод конструктивизма. Через год к плакатам Стенбергов «Наши художники» планируют вернуться снова, выставив уже вещи не только из частных, но и из государственных собраний.

Цветной плакат к черно-белому фильму. «Октябрь» Сергея Эйзенштейна по-стенберговски – это синий матрос «Авроры» с пистолетом на фоне двуглавого орла, что вот-вот низвергнется, это красные бегут на фоне серых труб, это монтаж, смешение ракурсов и масштабов, динамики и статики, цвета и монохрома на листе, лихо рассеченном надвое диагональной чертой. И еще это звук цвета для немого кино. Киноплакат «выражал тоску немого кино по звуку и предвосхищал его приход», – цитирует киноведа Евгения Марголита в выставочном каталоге (дизайн которого, кстати, тоже динамично смонтирован Евгением Райцесом и Матвеем Евстигнеевым) исследователь плаката Нина Бабурина. Кино и его реклама, пропаганда и лазейка для худэксперимента, конструктивизм на афишной плоскости – братья Стенберг были одними из главных киноплакатистов эпохи, и сегодня их работы, говорят организаторы показа, есть даже в собрании нью-йоркского МоМА. Ровесник XX века Георгий и его брат Владимир, который был годом старше, всегда работали вместе (вернее, вплоть до 1933-го, когда Георгий погиб), подписывая плакаты «2 Стенберг 2». Девиз их конструктивистских плакатов тоже был «двоичным» – монтаж и конструкция. 

Плакат «Октября» (сделанный вместе с Яковом Руклевским) – 1927 год, а первый экзерсис с киноафишами у Стенбергов случился в 1923-м, для кинопьесы в семи частях «Глаза любви»: крупный план, лицо в очках, под которыми нет глаз, зато поверх них написано «глаза», и предельно абстрактный, но энергичный по цвету красно-черно-желтый фон (тогда, кстати, они еще, видимо, не придумали свой «логотип» «2 Стенберг 2», и здесь на подписи просто – Стен). Братья Стенберг вообще-то сперва стали театральными художниками, с 1922-го около 10 лет они работали в Камерном театре с Александром Таировым, который даже разрешил в Пушкинском фойе театра (театра!) выставку киноплакатов.

Динамизм и смена ракурсов в самых разных значениях у эпохи были в крови. У Стенбергов, похоже, тоже. Они, например, пошли поступать в училище – в Строгановку – в 12 лет, а с 1917-го их, казалось, потянуло в противоположные стороны – они одновременно учились в Первых Государственных художественных мастерских у Георгия Якулова (его ретроспектива сейчас идет в Третьяковке, и можно посмотреть эпоху в очень разных работах его и их) и на Высших военно-дорожных курсах (специализация Стенбергов там – железнодорожные сооружения и мосты) у Владимира Образцова, отца режиссера Сергея Образцова. Впрочем, это не в разные стороны – во-первых, как раз с 1917-го братья начали работать вместе, а во-вторых, как-то они так умели жить, что всякие навыки им пригождались. И если в начале 1920-х они взялись за сценографию и киноплакат (успев в 1922-м придумать с художником Константином Медунецким манифест конструктивизма), так к концу десятилетия прибавили к тому статус главных художников Красной площади, Парка Горького и даже Днепростроя. К сожалению, этот контекст на выставке – разве что в их биографиях да в небольшой иллюстрации с проектом оформления Красной площади к Параду Победы в 1945-м (это уже работа Владимира и его сына Стена Стенберга) из книжки в витрине с архивными вещами. А как бы хотелось сравнить, скажем, их конструктивизм сценический и плакатный…

Время дробилось на кусочки, ракурсы и движения. Родченко, Густав Клуцис проповедовали фотомонтаж – как и коллаж, он был созвучен тому периоду. Стенберги обходились просто монтажом, вернее, имитацией фотографии (для фактурного единства киноплакатов) – и чего они только не вытворяли. Если к мелодраме «Любовь втроем (Третья Мещанская)» Абрама Роома просто взят сверхкрупный план девушки Людмилы и почти пол-лица ее скрыто тюлем, то для очередного выпуска похождений комического датского дуэта Пата и Паташона «Загадка мельницы» Стенберги положили фигуры персонажей крест-накрест, как крылья той самой мельницы (она на плакате тоже есть и становится лестницей для героев), и эту плоскостность фигур еще подчеркнули контрастными цветовыми заливками. Для документального «Турксиба» Виктора Турина 1929 года художники пускают по бумажной плоскости мчащий на всех парах состав, который почти наезжает на двух героев, которые что-то кричат, приложив руку к губам так, как Лиля Брик для рекламного плаката Родченко 1924 года. Вот вам «Парижанка» Чарли Чаплина, вот «Одиннадцатый» Дзиги Вертова, вот «Княжна Мери» Владимира Барского с девушкой, скорее 1920-х годов, нежели времени лермонтовского «Героя…», а вот Chicago с характерной для СССР припиской «трагикомедия американских нравов»… Цвет, геометрия, объемные лица и плоскостные фигуры, наложения силуэтов и масштабов, шрифты, которые могут идти прямо, а могут – хоть по кругу (как на афише французских гастролей Камерного театра), хоть под углом – в графическом дизайне и буквы работают на образ. 

Тут в конце концов думаешь о том, что конструктивизм, охвативший все от архитектуры и сценографии до плаката, мог бы стать, претендовал – это уж точно – на то, чтобы стать большим стилем, эдаким grand art. Но пришла другая идеология. Уже в 1930-м киноплакат стали обвинять в формализме. Владимира Стенберга в 1952-м репрессировали по 58-й статье за контрреволюционную деятельность. Реабилитировали после смерти вождя.