Глухонемая любовь

Крик измученной души Флорестана-Йонаса Кауфмана. Фото Monika Rittershaus/Salzburger Festspiele

Бетховенскому «Фиделио» на Зальцбургском фестивале повезло, кажется, больше других опер, за исключением, конечно, шедевров Моцарта. Историческая справка свидетельствует о том, что за 90 лет существования фестиваля (юбилей отмечается как раз этим летом) единственная опера Бетховена здесь прозвучала 101 раз, ей дирижировали Рихард Штраус, Вильгельм Фуртвенглер, Герберт Караян, Карл Бём, Лорин Маазель. Нынешняя постановка – девятая по счету. 

Авторы нового спектакля – дирижер Франц Вельзер-Мёст, режиссер Клаус Гут и художник Кристиан Шварц – отправляют зрителя и слушателя в путешествие по лабиринтам подсознания героев, в общем, отказав «Фиделио» как rettungsoper (или, если пользоваться переводом с французского, «опере страха и спасения», где тирания всегда повержена, а добро и справедливость торжествуют). Герои этого спектакля терпят крах, ибо так и не позволили своим истинным желаниям обрести видимые формы, оставшись во власти своих фобий. Из духа бетховенской музыки рождается трагедия человечества, разучившегося доверять своим чувствам и – доверять друг другу. 

Комната буржуазного дома (по либретто – тюрьма) повернута к зрителям углом, такой ракурс сам по себе держит в напряжении. К тому же что-то в ней не так. Нет мебели. Единственный предмет, который станет осью сценографии, опускается в центр: это огромный черный параллелепипед, неуместный здесь, словно таящий скрытую угрозу. Тайну комнаты сценограф и режиссер открыли в одном из интервью: при создании спектакля они ориентировались на термин Зигмунда Фрейда «салон бессознательного». Открыватель психоанализа имел в виду процесс модуляции бессознательного в осознанное – через коридор и салон, отводя собственно салону как раз место превращения (а завершается процесс в дальней точке этого салона). Здесь страшно. Время от времени, как в хоррор-фильмах, зал наполняется странными звуками или сбивчивым дыханием, выдающим не то чье-то незримое присутствие, не то ощущения самих персонажей. 

У каждого здесь есть двойник – собственная тень, на стенах идет параллельный черно-белый спектакль. Тем тема двойников не исчерпывается, у некоторых персонажей их не один десяток. Определить, кто здесь кто, не так просто: Гут создал столь многослойную структуру, что не так просто ее прочесть. Итак, Фиделио (в брюках и с собранными волосами) сопровождает копия в женском костюме – Леонора, по крайней мере так кажется зрителю в момент ее появления. Леонора вынуждена молчать, чтобы не выдать себя – если в Фиделио узнают женщину, план по спасению мужа провалится. Внутреннее «я» разговаривает с внешним с помощью сурдоперевода, языка глухих. Роль эту играет Надя Кихлер, глухонемая от рождения артистка. Это не первое ее появление в спектаклях Гута – в инсценировке «Мессии» Генделя в Театре ан дер Вин она играла медиума, осуществляющего связь с композитором. Одновременно «Леонора» – и любовь, и надежда, и ангел, который грезится Флорестану, когда он вспоминает о любимой. Начальник тюрьмы Пизарро движим – и растерзан – своим вторым «я»: он, кажется, сопротивляется своему второму «я», но проклятый внутренний «демон» толкает на преступления, буквально вкладывая нож в руки, и в конечном итоге загоняет любое сопротивление «хозяина» в могилу (что разверзлась под тем самым параллелепипедом). Зла, как всегда, куда больше, чем добра, – на одну Леонору приходится толпа «Пизарро» в черных плащах и черных очках. Слепые? Скорее духовно. Слепые же – или ослепленные дневным светом – узники, которых, по либретто, впервые за долгое время выводят на прогулку.

Впрочем, узники и все герои оперы. Тюремщик Рокко попал в капкан своей расчетливости, Жакино – невольник любви к Марселине, та – своей страсти к Фиделио. Фиделио (Леонора) же – пленник прошлого, пленник своих воспоминаний о Флорестане. А сам Флорестан скорее пленник самого «салона» (или своего бессознательного), окончательно потерявший связь с реальностью. Истерзанный, запуганный, словно зверь, он жмется к полу, бросается прочь от людей, а его трясущиеся руки не в силах удержать бутылку воды. Он не узнает жену: мерцают лишь слабые искры сознания, казалось бы, прозрение близко – но нет, рассудок меркнет. Здесь закрывается занавес – чтобы прозвучала самая знаменитая из четырех увертюр к этой опере, «Леонора 

№ 3» (была написана к более ранней версии оперы, и в постановках возникла традиция ее исполнения внутри оперы). После чего «салон» преображается в обычную комнату с красивой люстрой в центре. Но светлый бетховенский финал, воспевающий торжество любви, поющий гимн самоотверженности и возносящий на Олимп добродетель, остается таковым лишь в партитуре: напрасно «Леонора» «кричит», отчаянно указывая верный путь к спасению, ее никто не слышит. Флорестан падает замертво. 

Великолепен в этой роли Йонас Кауфман. Партия Флорестана, хоть и небольшая (герой появляется только во втором акте), требует самоотверженной работы. Как говорит сам певец, на одну только первую фразу, даже первое слово ушли годы работы: «Возникающий из ниоткуда, становящийся все сильнее крик измученной души – «Gott» – не столько природный крик, сколько музыкальный, требует огромного голосового и технического контроля. Один бог знает, сколько я работал над этим крещендо, до тех пор, пока оно не удалось так, как я себе это представлял. Но публика в этот момент не должна думать: «Как он здорово делает!», а только сочувствовать герою. Это, кстати, самое сложное в нашей профессии – раствориться в персонаже, но всегда держать под контролем пение и артистизм. Караян это называл контролируемым экстазом». Неконтролируемый экстаз испытала публика – кроме первого обращения к Господу, вся огромная сольная сцена потерявшего надежду, истощенного пленника, произвела колоссальное впечатление. Не менее простая задача и у Леоноры: Бетховен, не слишком удобно сочинявший для вокалистов, написал коварную партию для драматического сопрано, где требуется и сила голоса, который то и дело норовит заглушить оркестр, и выносливость, и способность к длинному дыханию, что канадская певица Адриана Печенка с достоинством продемонстрировала. Как и Кауфман, в репертуаре которого Флорестан появился 13 лет назад (по приглашению Хельмута Риллинга певец участвовал в нескольких фестивалях), Печенка уже хорошо знакома с партией Леоноры.

Франц Вельзер-Мёст создает звучание старомодное, или винтажное, так что не сразу узнаешь перфекционистский стиль Венских филармоников, какой москвичи имели честь слышать пару лет назад, когда оркестр исполнил все симфонии Бетховена в Концертном зале им. Чайковского. Словно слушаешь старую пластинку, но бесконечно дорогую сердцу.  

Зальцбург