0
900
Газета Идеи и люди Печатная версия

23.08.2002

Самопознание путем просмотра телесериала

Сергей Секиринский

Об авторе: Сергей Сергеевич Секиринский - доктор исторических наук.

Тэги: сериал, штирлиц


Помню, как во второй половине 70-х на комсомольском собрании нашей студенческой группы утверждали чью-то характеристику. Когда ее зачитали вслух, один из студентов добавил с места завершающий штрих: "Характер нордический, выдержанный", - легкоузнаваемую фразу из популярного телесериала, где она звучит как рефрен в персональных характеристиках руководителей и офицеров нацистских спецслужб.

Все рассмеялись.

Узнаваемые сюжеты и образы

Парень, подметивший параллель в стилистике советских и нацистских партийных характеристик, не был повинен в инакомыслии и вообще не блистал остротой ума. Думающий телезритель без особого труда мог увидеть и другие параллели между содержанием сериала, который впервые был выпущен на экраны в 1973 г., и советской действительностью разных лет. Особенно впечатлял воссозданный в фильме "живой" образ репрессивной государственной машины. Функционеры этой хорошо отлаженной системы сыска и подавления - мастера своего дела и вместе с тем - люди, чьи характеры не укладываются в рамки их служебных характеристик или в карикатурные схемы. Оттого и реальных людей, чем-то похожих на этих персонажей, наш зритель вполне бы мог представить себе в своей обыденной жизни. Да и профессиональные секреты спецслужб во многом универсальны: система слежки и провокации, методы работы с подозреваемыми и подследственными, раскрытые в фильме, - все это было в той или иной степени знакомо многим телезрителям 70-х из личного опыта или из рассказов близких людей и потому узнаваемо на экране.

При просмотре "Семнадцати мгновений весны" особенно бросались в глаза совпадения идеологических и пропагандистских штампов, используемых в практике национал-социалистов и коммунистов, пришедших к власти. Эти совпадения проглядывают в рассуждениях нацистских функционеров о "прогнившей", "растленной" западной демократии, в их склонности к манипулированию понятием "народ". А Штирлиц по ходу сериала говорит и о "воспитании в тюрьмах заблудших" и даже о "перековке" людей в лагерях. В последнем случае создатели фильма для более выразительной и точной характеристики нацизма не избежали прямого заимствования из языка сталинской эпохи.

Но соблазн сделать "фильм с намеками" в условиях нараставшей ресталинизации скорее всего был чужд его сценаристу Юлиану Семенову и режиссеру Татьяне Лиозновой. Иное дело, что сам творческий замысел авторов, связанных, конечно, рамками вполне определенного политического заказа, возник явно не без учета настроений "повзрослевшей" советской публики, уставшей от навязываемых ей упрощенных образов своего и чужого прошлого. Что же у них в итоге получилось?

История на злобу дня

Сегодня ответ на этот вопрос, с точки зрения историка, в общей форме затруднений не вызывает. Получился оригинальный источник, несущий в себе приметы времени и страны, его породивших.

Само "погружение" в историю во многом обусловило рождение при просмотре сериала злободневных ассоциаций. Создаваемые историческим материалом, впервые так широко использованным в "фильме о разведчиках", и усиливаемые раскрепощенной игрой актеров, эти параллели придавали ему незапланированную остроту и дополнительную привлекательность - по крайней мере в глазах определенной части зрителей, подготовленных к распознанию политического подтекста опытом оттепели и роммовским "Обыкновенным фашизмом".

Парадоксально: фильм из истории последних месяцев большой войны стал особенно близок советским телезрителям мирных, стабильных и сравнительно сытых 70-х гг.

Разгадка этого парадокса, между прочим, и в том, что война в фильме отходит на второй план, а ее наиболее страшные образы существуют преимущественно в документальных врезках. В игровых же фрагментах о военных невзгодах, бомбежках, нехватке элементарных продуктов питания все-таки больше говорят персонажи, вокруг которых зритель чаще видит хорошо налаженный быт.

Впервые картинки тыловой жизни немцев были представлены в фильме Татьяны Лиозновой так обстоятельно, с любовью к деталям и даже с нескрываемым любованием. Свой досуг и деловые свидания герои сериала проводят под звуки приятной музыки в небольших уютных "подвальчиках" с неповторимыми, запоминающимися названиями "Пухлый Готлиб" или "Элефант" за кружкой пива, чашкой кофе, рюмкой коньяка или за партией в шахматы. Эти телекартинки - не что иное, как отражение обобщенно-притягательного образа западной жизни, уже сложившегося к тому времени в сознании переживших свою "революцию потребностей" советских людей, в особенности тех, кому удалось тогда побывать в Европе. А поскольку именно ГДР - часть Германии - оказалась для советских людей в числе наиболее доступных примеров западного образа повседневной жизни, особенно высок был и эффект его узнавания во время демонстрации сериала из новейшей немецкой истории.

Обаяние бытовой стороны жизни, вопреки обстоятельствам военного времени плавно перетекающей из серии в серию, удачно дополнялось интригующей незавершенностью едва намеченных линий своеобразного любовного треугольника, казалось бы, имеющего шанс сложиться в многосерийной картине. В этом плане фильм вполне отвечал даже взаимоисключающим запросам своего времени: с одной стороны - сфера частной жизни в советской действительности, как и в кинематографе, тогда уже заметно расширилась, и зритель 70-х был бы совсем не против превращения всепобеждающего героя-разведчика в неотразимого героя-любовника; с другой стороны - свои условия диктовали канон, сложившийся в изображении подобных персонажей, а также стандарты официальной идеологии и морали.

В итоге полковник Исаев сохранял верность жене, а фильм - канону, но сами сцены из частной жизни главного героя соответствовали новым потребностям советских людей, предвосхищая будущие телесериалы, насыщенные семейно-бытовой и любовной тематикой.

Пастор Шлаг и профессор Плейшнер в контексте 70-х

Как примета своего времени значим еще и тот факт, что в сериале помимо "саги о Штирлице" угадывалась и другая постоянно присутствующая коллизия, удачно вмонтированная в видимую канву сюжета, но куда более реальная и менее привязанная к конкретным обстоятельствам места и времени. Речь идет о конфликте тотальной диктатуры с горсткой нонконформистской интеллигенции, конфликте, так или иначе соотносимом с реалиями и самой атмосферой нашей тогдашней жизни. Пастор Шлаг (Ростислав Плятт), посаженный в камеру с уголовниками, и профессор Плейшнер (Евгений Евстигнеев), прошедший через концлагерь, оказывают в той или иной форме сопротивление режиму, характерной чертой высших руководителей которого было отсутствие высшего, а то и полного среднего образования, о чем зрителю постоянно напоминают с телеэкрана.

Швейцария, куда эмигрирует Плейшнер, - традиционно привлекательное убежище для русских политических эмигрантов еще с позапрошлого века. Но после 1917 г. эмиграция из нашей страны обычно изображалась в отечественном кино в лучшем случае как трагедия расставания с родиной, отрыва от национальных корней. В случае Плейшнера эмиграция из тоталитарного государства впервые предстала перед массовым зрителем как раскрепостительный акт, обретение человеком "наружной" свободы, символическим воплощением которой в девятой серии фильма становятся распахнутое пальто и бесшабашно-размашистая походка профессора, гуляющего по улицам Берна.

"Штирлиц навыворот"

Но фильм удовлетворял взыскательного зрителя 70-х и в том плане, что взаимоотношения интеллигенции с диктатурой не сводились в нем к противостоянию "света" и "тьмы". Кому, как не советскому интеллигенту тех лет, была известна способность власти использовать интеллект и творческие наклонности человека, порой давая им своеобразное удовлетворение и одновременно уродуя их. В ряду персонажей, олицетворяющих "коллаборационизм" интеллигенции, не только умный и обаятельный шеф политической разведки Шелленберг, но и агент-провокатор Клаус, бывший корректор, который, обнаруживая в себе иногда призвание "оппозиционера, трибуна, вождя", тем не менее добровольно пошел на вербовку тайной политической полицией. Причем "работать" он любит больше всего с "интеллигентами и священниками". В исполнении Льва Дурова перед телезрителями возникал не лишенный узнаваемых черт образ интеллигента-неудачника и книгочея, мечтающего после "работы" обложиться книгами и "читать всласть", - характерная примета времяпрепровождения интеллигенции застойного времени.

Но Клаус, конечно, суперагент, своего рода Штирлиц навыворот. Дополнительную остроту этому образу придавала не столько действительность 70-х с ее рядами секретных осведомителей, нередко завербованных из числа опустившихся диссидентов, сколько шлейф исторических ассоциаций с более достойными предшественниками в старой России, провокаторами охранки и борцами с режимом в одном лице: народовольцем Сергеем Дегаевым, эсером Евно Азефом, большевиком Романом Малиновским и "оставленным на подозрении" Сталиным.

Дополнительная "информация к размышлению"

Фильм сразу же высветил парадоксальный характер ситуации, сложившейся в "позднем" советском обществе с национальной исторической памятью. Ведь если советские люди до наступления горбачевской перестройки даже в лицо не знали ни одного из главных соратников и наследников Ленина, кроме Сталина (кадры кинохроники, как и фотографии, запечатлевшие Троцкого, Зиновьева, Каменева, Бухарина, Рыкова и других, давно находились на спецхранении), то благодаря фильму Татьяны Лиозновой уже в 70-е гг. наши телезрители в качестве "компенсации" получили конкретное представление о человеческом и политическом облике четырех главных соратников Гитлера: Бормана, Геббельса, Геринга и Гиммлера. Мало того, задолго до разгоревшихся у нас споров о тоталитаризме и о применимости этой модели к СССР фильм впервые ознакомил наших телезрителей с интересными подробностями ее реального функционирования в Германии. С одной стороны, сложное переплетение полномочий и сфер компетенции нацистских "главных начальников" создавало в верхах своеобразную систему "сдержек и противовесов" (кстати, позволявшую Штирлицу использовать в своих целях соперничество между высшими руководителями рейха); с другой стороны, создавалось впечатление, что эта скрытая от большинства народа перманентно-конфликтная ситуация многовластия разноуровневых "вождей" и конкуренции между ними была одним из необходимых условий поддержания единоличной диктатуры Гитлера и стабильности политического режима в целом. Сходный образ сталинской диктатуры с такими необходимыми составляющими, как элементы задавленной до поры до времени олигархии, вырисовывается и в последних исследованиях современных российских историков.

Дополнительную "информацию к размышлению" телезрителям мог давать и заметный контраст между экранными образами Бормана (Юрий Визбор), Кальтенбруннера (Михаил Жарковский), Мюллера (Леонид Броневой) и Шелленберга (Олег Табаков) - собранных, подтянутых, умных, энергичных - и реальным обликом высшей советской номенклатуры 70-х.

В связи с этим фильм иногда обвиняют в том, что он способствовал распространению в нашей стране "моды" на Третий рейх и появлению у нас самого нацизма. Но люди, которые говорят об этом, видимо, просто не хотят замечать гораздо более глубоких предпосылок отечественного нацизма, на мысли о которых - теперь в еще большей степени, чем три десятка лет назад, - наводят иные кадры "Семнадцати мгновений весны".

Вспомним, к примеру, выразительный отрывок из откровенного монолога "генерала в вагоне" (Николай Гриценко) о немцах эпохи Веймарской республики, сделавших выбор в пользу нацистской диктатуры: "Чем больше мы имеем свобод, тем скорее нам хочется СС, тайной полиции, концлагерей, всеобщего страха! Только тогда мы чувствуем себя спокойными, не нужно отстаивать своей точки зрения на судьбы родины, никакой ответственности, только подними руку в честь того, кто этим занимается за тебя, только крикни: "Хайль Гитлер!" - и все сразу станет понятно. Никаких волнений!"

Время - своеобразный редактор - внесло за тридцать лет многие поправки в зрительское восприятие сериала, по-новому расставив акценты и в диалоге генерала СС Карла Вольфа с двумя сотрудниками миссии Аллена Даллеса в Берне. Американцев интересует состав будущего правительства Германии:

"- ...Министр иностранных дел?

- Фон Нейрат.

- ...Он был обергруппенфюрером СС?

- У нас все были в СС.

- Я понимаю".

Исполнение концовки этого диалога в прошедшем времени не снижало ее иронического звучания в 70-х, когда наше понимание безальтернативности ситуации определялось существующими реалиями всепоглотившей партийной власти. Ну а сегодня в многопартийной России этот диалог звучит уже так, словно наше "безальтернативное" прошлое насмешливо подмигивает зрителю с телеэкрана...


Оставлять комментарии могут только авторизованные пользователи.

Вам необходимо Войти или Зарегистрироваться

комментарии(0)


Вы можете оставить комментарии.


Комментарии отключены - материал старше 3 дней

Читайте также


Телевидение уходит в Интернет

Телевидение уходит в Интернет

Вера Цветкова

В очередном сезоне даже Собчак делала интервью не на YouTube, а на "Дожде"

0
3355
Септоны больше не вернутся

Септоны больше не вернутся

Леонид Макшанов

Зачем старые боги, если душами овладела массовая культура?

0
2552
О роботах и содержанках

О роботах и содержанках

Вера Цветкова

Новая подача сериалов: сперва на видеоплатформе, затем в телеэфире, и наоборот

1
3360
Канны охватила "Эпидемия" и захватили тролли

Канны охватила "Эпидемия" и захватили тролли

Наталия Григорьева

Россию на фестивале сериалов Canneseries представляет проект Павла Костомарова

0
3937

Другие новости

Загрузка...
24smi.org