Лицедеи

Нет нужды рассказывать, что "Золотая маска" - главное событие национального театра. Ежегодно в Москву приезжают десятки коллективов, чтобы тут - на легендарных сценах - показать свои новые отборные спектакли. Мы решили не комментировать грядущие гастроли, предоставив это право участникам фестиваля.

Наталья Пивоварова, режиссер спектакля "Черствые именины". "Такой театр", Санкт-Петербург. Номинация "Лучший драматический спектакль малой формы"

Недавно я ушла из группы "Колибри". И вот для того, чтобы как-то скрасить грусть ухода, я решила закончить режиссерский факультет Института культуры, который бросила в начале 80-х. Так появились "Черствые именины" - спектакль про театр. Про то, как этот самый театр делается. Про то, кто такие актер и режиссер. Я считаю, что сейчас стирается грань между этими профессиями. Ведь начали появляться офигительно умные и талантливые актеры, каких давно не было. Поэтому тут, в "Черствых именинах", настоящие режиссеры - именно артисты. Весь спектакль построен на импровизации, на перевоплощении физиологического состояния актера-человека в состояние его персонажа.

Евгений Ибрагимов, режиссер спектакля "Якоб Якобсон". Хакасский театр кукол "Сказка", Абакан. Номинация "Лучший кукольный спектакль"

Эта работа для меня особенная, и я согласился на постановку раньше, чем прочитал пьесу. Бывает и так. Пьеса поставила меня в трудное положение - репетиции идут до сих пор, - но все же я очень люблю этот спектакль. А участие в фестивале означает прежде всего возможность получить эту самую "Маску". Для меня это вопрос театра - нужно, чтобы на него обратили внимание. Его больше знают за пределами Хакасии и России, по-моему, пора включить свет.

Михаил Бычков, режиссер спектакля "Фрекен Жюли". Камерный театр, Воронеж. Номинация "Лучший драматический спектакль малой формы"

Мы рассказываем историю, которая произошла давно, но она волнует нас. В этом спектакле очень хороший актерский уровень, высокий склад актерского существования. С одной стороны, артисты должны поддерживать стиль режиссера, с другой - быть убедительными, психологически подробными, даже экспрессионистичными. Прежде всего этот спектакль очень актерский. Здесь нет ничего, кроме их душ и тел, разве что немножко моей режиссуры.

Махарбек Вазиев, директор балета Мариинского театра. Спектакли "Весна и осень", "Теперь и тогда", "Звуки пустых страниц". Мариинский театр, Санкт-Петербург. Номинация "Лучший балетный спектакль"

Это первая работа современного западного хореографа, сделанная эксклюзивно для Мариинского театра. Для меня с точки зрения интересов балетной труппы важнее даже не спектакли, а сам процесс работы, репетиции артистов с европейским мастером. Идет поиск, каждый танцовщик делает личные художественные открытия, и можно себя попробовать то так, то этак. Я очень рад, что Ноймайер концептуально решает свои спектакли. Это непривычно для нашего балета, привыкшего исходить из эмоций прежде всего. Артистам полезно "повариться" в новом материале. Когда театр "воспитан" на одном, пусть и гениальном балетмейстере, как мы воспитаны на Петипа, то при всех достижениях этого театра у кого-то может появиться сомнение: а могут ли они еще что-то? А после таких проектов, как Баланчин или Ноймайер в Мариинке, появляется уверенность в разнообразии своих сил. И еще: эта работа дает обратный эффект. Труппа начинает по-другому относиться к привычной классике, открывает в ней новые возможности.

Наталия Сологуб, исполнительница заглавной партии в спектакле "Щелкунчик". Мариинский театр, Санкт-Петербург. Номинация "Лучшая женская роль в спектакле балета и современного танца"

Хореография Кирилла Симонова, не классика и не модерн-танец, а нечто вместе взятое, мне очень близка. Моя героиня - обыкновенный подросток, но она живет в ненормальной семье, где ее не любят. Приходится прятаться в грезах. К тому же это первая балетная партия, поставленная на меня. Во время репетиций получилось так, что по разным причинам отсеялись другие балерины, собиравшиеся танцевать Машу, и хореограф работал непосредственно со мной. Второй акт, где есть большое танцевальное адажио, мне нравится больше всего. Словно впадаешь в транс и ощущаешь себя не в этом мире.

Роман Андрейкин, исполнитель заглавной партии в спектакле "Взлом". Русский камерный балет "Москва". Номинация "Лучший спектакль современного танца"

Этот спектакль во многом определил мою профессиональную судьбу. Я закончил Институт культуры по народно-хореографическому отделению и, сам понимаете, танцевал там совсем иное, чем во "Взломе". В процессе работы у меня совершенно поменялся взгляд на современную хореографию: мы здесь часто считаем современным то, что давно архаика. Мы уходим в какие-то дебри, а там изучают первичные телесные эмоции жизни. Горжусь тем, что хореограф Пол Нортон, просмотрев труппу, лично отобрал меня на роль. Ему, видимо, был нужен такой, как я, - взбалмошный по жизни. Ведь мое соло во "Взломе" построено именно на мгновенных пластических изменениях свободного, раскованного человека.

Дмитрий Черняков, режиссер и сценограф спектакля "Сказание о невидимом граде Китеже". Мариинский театр, Санкт-Петербург. Номинация "Лучший оперный спектакль"

Очевидно, что существует некая эстетическая резервация для постановок русских опер. И ее существование оскорбительно для самих партитур. А "Китеж" - возможно, единственная русская опера, которая рассказывает про некоторые такие вещи, перед которыми у меня неподдельный, священный страх. Она структурно повторяет Откровение Иоанна Богослова, в ней тема смерти существует так, как не существует ни в одной опере - не только русской. И я думаю, здесь можно говорить не о том, насколько спектакль встраивается в традицию постановок "Китежа" (на мой взгляд, ее вообще не существует), но о том, насколько мощно оперный текст соотнесен с важным контекстом.

Дмитрий Белов, режиссер спектакля "Риголетто". Саратовский музыкальный театр. Номинация "Лучший оперный спектакль"

Вместе с художницей Альоной Пикаловой мы постарались вытащить на свет увиденную нами в опере полистилистичность (например, сочетание барочной модели, устроенной как сеть арий, и которая хорошо слышна во втором акте, и той, которая стала основной в ХХ веке, - где ариозность сведена к минимуму, а речитативность разрастается, как в гениальном третьем акте оперы). Можно сказать, мы стремились к противоречивости, а не к гармонии.