ДОСЬЕ Максим Суханов родился 10 ноября 1963 года в Москве. Прозвище в школе ≈ «Рубль». В 1985 году окончил Щукинское училище (курс Т. Коптевой и В. Иванова). Cтудентом играл в спектакле «Парень из нашего города» («Ленком»). С 1985 ≈ актер Московского театра им. Евг.Вахтангова. Постоянный исполнитель главных ролей у известного театрального режиссера Владимира Мирзоева. Организатор (совместно с актерской четой ≈ Ларисой и Александром Самойленко) и соучредитель Московского актерского клуба «Маяк» (при Театре имени Вл. Маяковского). Лауреат Государственной премии РФ (1996, за спектакль «Хлестаков» Театра им. К.С.Станиславского). Лауреат театральной премии «Чайка» (1997, спектакль «Хлестаков»). Премия «Ника» в номинации «Роль второго плана» (1998, за фильм «Страна глухих»). Премия «Золотой овен» в номинации «Лучшая мужская роль» (2000, за фильм «Женщин обижать не рекомендуется»). Премия «Золотая маска» (2002, за роль Сирано в спектакле «Сирано де Бержерак» в Театре им. Евг. Вахтангова). Жена ≈ Этери Чаландзия, журналист, писатель. Дети ≈ Василиса и Софья.
РОЛИ В ТЕАТРЕ
Мешем [«Стакан воды», 1988, режиссер А.Белинский,
Театр им. Евг. Вахтангова]
Аметистов [«Зойкина квартира», 1989, режиссер
Г.Черняховский, Театр им. Евг. Вахтангова]
Оратор [«Брестский мир», 1989, режиссер Р.Стуруа,
Театр им. Евг. Вахтангова]
Доктор [«Король умирает», 1990, режиссер П.Ролан,
Антреприза Д.Смелянского]
Петр I [«Государь ты наш батюшка», 1990, режиссер
П.Фоменко, Театр им. Евг. Вахтангова]
Ирод [«Саломея», 1991, режиссер К.Стрежнев,
Антреприза О.Шведовой]
Первый мужчина [«Банан», 1993, режиссер Р.Козак,
Антреприза В. Панфиловой]
Черкун [«Варвары», 1994, режиссер А.Кац,
Театр им. Евг. Вахтангова]
Хлестаков [«Хлестаков», 1996, режиссер В.Мирзоев,
Театр им. К. С. Станиславского]
Артем [«Тот этот свет», 1997, режиссер В.Мирзоев,
Театр им. К. С. Станиславского]
Меркурий [«Амфитрион», 1998, режиссер В.Мирзоев,
Театр им. Евг. Вахтангова]
Шпигельский [«Две женщины», 1998,
режиссер В.Мирзоев, «Ленком»]
Петруччо [«Укрощение строптивой», 1999, режиссер
В.Мирзоев, Театр им. К.С.Станиславского]
Билл [«Коллекция Пинтера», 2000, режиссер В.Мирзоев,
Антреприза Н.Петровой]
Сирано [«Сирано де Бержерак», 2001, режиссер В.Мирзоев,
Театр им. Евг. Вахтангова]
Лир [«Лир», 2003, режиссер В.Мирзоев,
Театр им. Евг. Вахтангова]
Дон Жуан [«Дон Жуан и Сганарель», 2005, режиссер В.Мирзоев,
Театр им. Евг. Вахтангова ]
Тартюф [«Тартюф», 2006, режиссер В.Мирзоев, «Ленком»]
РОЛИ В КИНО
Левко [«Тихая застава», 1986, режиссер В.Паскару]
Убийца [«Одинокий автобус под дождем», 1987,
режиссер В.Брескану]
Макаров [«Лимита», 1994, режиссер Д Евстигнеев]
Свинья [«Страна глухих», 1997, режиссер В.Тодоровский]
Пробудившийся [«Пробуждение», 1998, режиссер
А.Касаткин]
Шаман [«Наташа», 1998, режиссер Т.Тот)
Директор психбольницы [«Мама», 1999, режиссер
Д.Евстигнеев]
Феликс [«24 часа», 2000, режиссер А.Атанесян]
Заместитель [«Женщин обижать не рекомендуется»,
2000, режиссер В.Ахадов]
Бомбардов и К. С. Станиславский [«Театральный роман»,
2003, режиссеры Ю.Гольдин и О.Бабицкий]
Вершило [«Пан или пропал», 2003, режиссер А.Зернов]
Сталин [«Дети Арбата», 2004, режиссер А.Эшпай]
Профессор Михаил Константинович [«Богиня:
как я полюбила», 2004, режиссер Р.Литвинова]
Яша-Слон/Казанова [«Знаки любви», 2006, режиссер
В.Мирзоев]
Старший [«Обратный отсчет», 2006, режиссер В.Шмелев]
≈ Вы признались на радиостанции «Эхо Москвы», что не только встретились бы со Станиславским, но и встречаетесь с ним. Поясните, пожалуйста, специально для «КС», что вы имели в виду?
≈ Конечно, эта фраза образная. Я не занимаюсь спиритизмом и не сошел с ума, я имел в виду, что мне импонирует отношение Станиславского к тому делу, которому он посвятил жизнь. Его ответственность как художника и постоянная жажда эксперимента. Он считал происходящее на театральной сцене истинным искусством. А искусство не может не предполагать эксперимента. И движение вперед, думаю, в огромной степени зависит от бесстрашия в эксперименте.
≈ Эксперимент ≈ всегда риск. Что характерно для состояния эксперимента?
≈ Уверен, что каждый человек волен экспериментировать так, как ему подсказывают вкус, собственные соображения, интуиция. Кто-то называет экспериментом эпатаж. Хотя, на мой взгляд, как раз он-то часто не имеет прямого отношения к эксперименту. Эта грань поиска, как правило, связана с внешней формой или с изобретением чего-либо, не имеющим отношения к содержанию, к сути происходящего, к мифологии нашего мира.
≈ Если исходить из вашего богатого актерского опыта, то как вы определяете эксперимент применительно к своим работам?
≈ Для меня каждая роль и каждый спектакль ≈ поиск нового состояния. И зритель занимает в этом процессе далеко не последнее место. Порой бывает, что зал тасуется таким непостижимым образом, что сам провоцирует тебя на какой-то эксперимент. А иногда от публики не идет вообще никаких токов, ты играешь словно в вате и в вату направляешь свои эмоции. Порой реакции оказываются совершенно неожиданными. Предугадать их невозможно, это зависит от мириад причин ≈ настроения, состояния, полученного или неполученного звонка от любимой девушки, статьи, прочитанной в метро, промокших ног, случайного приятного или неприятного воспоминания┘ Так что если эксперимент подразумевает взаимодействие с неизведанным, то это, как правило, суть любой роли и любого спектакля.
≈ Ваша последняя роль ≈ Тартюфа в спектакле театра «Ленком». Вы уже чувствуете, как зритель вмешивается, корректирует роль?
≈ Мне сложно пока это оценивать. Сыграно всего несколько спектаклей. Я не могу говорить о своей роли отдельно от происходящего на сцене. На мой взгляд, спектакль еще не набрал того основного качества, благодаря которому вообще живут спектакли. «Тартюф» только аккумулирует необходимую энергию, посмотрим, что будет происходить в ближайшие месяцы.
≈ На спектакле кричали «браво!». Причем именно тогда, когда появлялись вы.
≈ Все, что переживается в зале, совсем по-другому переживается со сцены.
≈ Для спектаклей Владимира Мирзоева, во многих из которых вы являетесь главным героем, характерно, по-моему, тяготение к обнаружению абсурда жизни. «Тартюф» же показался как раз тем спектаклем, который реагирует на состояние общества?
≈ Я бы не говорил про наши спектакли, что они ≈ гимн абсурдизму. Ни в коем случае. На мой взгляд, Мирзоев создает то, что тесно связано с сегодняшним и завтрашним днем, и «Тартюф» Мольера по своей драматургии очень близок тому, что мы все переживаем сейчас. Я имею в виду то, что в наше время практически все стороны жизни оказываются так или иначе связаны с имитацией и притворством. Мне кажется, наша страна отличается тем, что в ней возможны любые крайности. Как в хорошую, так и в плохую сторону. И все то, что мы можем назвать сегодня «псевдо», очень тесно перекликается с идеями пьесы Мольера. То, что связано с присутствием маленького человека в современном обществе, с попытками защитить его и сделать его жизнь лучше, представляет собой грандиозную систему обмана и профанации. На самом деле мало кто из политиков и всевозможных «друзей» народа всерьез думает о своем истинном предназначении. Оказывается, можно публично декларировать одни принципы, за душой держать другие, жить по третьим, а мечтать вообще бог знает о чем. Такая школьная игра. Похоже, все те, кто находится в подобном состоянии, просто недоиграли в детстве. Другое дело, что, когда подобными играми увлечены взрослые дяди, это становится опасно для окружающих.
На примере театра мы можем таким же образом представить себе людей, которые давно друг друга знают и с видом единомышленников обсуждают за чашкой кофе в гостях или ресторане серьезные проблемы. Но все меняется, когда они собираются, например, за круглым столом на худсовете. Возникает другая система масок, обликов, разыгрывается совсем иной театр. Да и наверняка мы все знаем о существовании в нас самих этого «двойного дна», позволяющего нам время от времени схитрить, слукавить, недоговорить или просто врать, глядя прямо в глаза собеседнику.
Пьеса «Тартюф», поставленная Мирзоевым, в том числе и об этом. Думаю, человек, который хорошо чувствует несостоятельность и уязвимость домочадцев, стремится раскрутить свой эксперимент как можно глубже, шире и богаче, чтобы посмотреть, до чего можно дойти в своем стремлении создать собственную реальность.
≈ В любой гениальной пьесе есть простые, но каверзные вопросы. У Мольера один из таких вопросов: почему Оргон верит Тартюфу до ослепления?
≈ А почему обычные с виду люди, в меру подозрительные и в меру доверчивые, вдруг «заболевают» принципами того или иного учения или вероучения? Влюбляются в не ими придуманные лозунги, начинают поклоняться человеку, у которого на лбу написано, что он вор, мошенник и плут. В самых банальных вещах им начинает видеться причащение каким-то высшим истинам. Эта дорога кажущегося развития на самом деле является путем подмен, попустительством собственной слабости и безответственной слепоты. Ведь так бездумно верить гораздо легче, чем сомневаться в себе, в том, что ты делаешь, формулировать вопросы, искать ответы на них. Легче ухватиться за что-то или кого-то. За нового кумира, за очередное средство Макропулоса, за ковер-самолет. Безответственным людям свойственно искать надежду и защиту такого рода.
≈ То есть он воспринимает Тартюфа как Мессию?
≈ Конечно.
≈ Дмитрий Дибров говорит, что вы в мгновение ока прыгаете из одного состояния в другое, что ваш Тартюф и бандит, и лжесвященник, что вашей игре свойственно цитирование из разных пластов жизни. Это осознанный прием?
≈ Нет. Цитирование просто одно из правил игры. Вот и все.
≈ В ваших интервью вы не раз говорили, что стремитесь к тому, чтобы находиться в состоянии покоя. Не даете воли открытым эмоциям. Обидели, предали ≈ надо найти точку покоя. Вас жизнь вообще не выбивает из седла?
≈ Я всегда стремился к тому, чтобы этого не происходило. Но я живой человек. Хочется верить, что прожитые годы, опыт, воспитание и отношение к жизни и самому себе позволят мне встать, даже если я окажусь из чего-то «выбитым». Но для этого должно произойти нечто по-настоящему серьезное для меня.
≈ Если сравнивать «Тартюфа» Владимира Мирзоева с «Тартюфом» Анатолия Эфроса, то ваш спектакль менее оптимистичен. В спектаклях Мирзоева зло неискоренимо, оно не поддается искоренению. Ваш Тартюф точно найдет новую жертву?
≈ Вполне возможно. Но мы же не будем говорить о том, что Тартюф не сделал доброе дело для того же Оргона. Другой вопрос ≈ каким путем.
≈ Да, он открыл глаза Оргону, но пущена змея в отношения между мужем и женой, Оргоном и Эльмирой, поскольку она вынуждена, чтобы ее муж прозрел, спровоцировать Тартюфа ≈ она должна разыграть его соблазнение.
≈ Я не уверен, что Эльмира не желает этого. Мне она видится женщиной, которая не очень хорошо знает сама себя. Всегда есть варианты. Можно уйти из дома, в крайнем случае даже наложить на себя руки, но сохранить свое доброе имя. Но она идет совсем другим путем. Что мы можем о ней сказать? Что она тоже обуреваема страстями. Не все так просто.
≈ Тогда это Эльмира не Мольера. Куда она пойдет?
≈ Если мы будем говорить о том, что было у Мольера┘ Мы не можем сбрасывать со счетов то, что пьеса была написана во времена, когда церковь имела гораздо большее влияние на людей, нежели сейчас. Я представляю, какими кощунственными казались тогда все эти коллизии и какое потрясение могли испытывать зрители три столетия назад, слушая речи, вложенные Мольером в уста его героя. Сейчас все слышится по-другому. Но тем и прекрасна классика: в разные периоды акценты готовы смещаться. И на первый план в каждое время выходит что-то другое. В этом смысле у той же Эльмиры на сцене XXI века гораздо больше возможностей, предопределенных мировоззрением сегодняшнего дня.
≈ Вы верите в то, что театр может влиять на общество?
≈ А почему же нет? Театр предлагает человеку выбор. Другое дело, что религия театра позитивна, но не догматична. Поэтому она способна лишь на какое-то время очистить ту метафизическую грязь, которая налипла на зрителя. Позволить ему обратить внимание на собственные чувства, довериться тому оптимистичному, что есть в нем. Это очень хорошее состояние, свойственное благодарному и внимательному театральному завсегдатаю. Но само по себе оно не способно кардинально повлиять ни на него, ни на общество. Точно так же и Церковь не способна изменить человека. Я слышал, что в этом году на десять или пятнадцать процентов больше людей праздновало Рождество. В прошлом ≈ 60 процентов россиян, в этом ≈ семьдесят или семьдесят пять. Но от этого в обществе ничего не меняется. В празднике приняли участие больше людей, но это не значит, что они все встали на путь спасения, прежде всего собственной души. Мы же видим, что происходит в мире, между разными конфессиями. Все они варятся в том же клубке противоречий и конфликтов, который не могли распутать и агностики. Так что не надо относиться и к театру как к панацее.
≈ Наш театр шестидесятых годов был социальным. Для актеров того времени также была свойственна горячая включенность в социум. Ранее, в начале ХХ века, Михаил Чехов говорил, что ему необходима связь с целым и когда он теряет чувство целого, то не может выйти на сцену. И это отличает, с моей точки зрения, пусть талантливого артиста от великого. Что заставляет вас выходить на сцену? Ведь не только же желание сыграть новую роль?
≈ Мое желание связано в первую очередь с реализацией моего творческого «я», которое до сих пор со времен Щукинского училища продолжает вибрировать и жить очень детскими впечатлениями от сцены. Я всегда испытываю удовольствие перед спектаклем и во время него. Это столь сильные чувства, что от них сложно, да и, надеюсь, пока нет смысла отказываться. Бывает, что энергообмен со зрительным залом поражает воображение. Порой это замечаю только я, иногда мне об этом говорят со стороны. Когда это происходит, я понимаю, что моя интуиция меня не обманывает. От этого становится еще приятнее.
≈ В одном из интервью вы говорили о сарказме и иронии как примете нашего времени и о том, что это ≈ одна из форм подмены. Ирония перестала скрывать чувство, а стала подменять его. Как сегодня, на сцене, можно сохранить и чувство юмора, и лирику, и, когда понадобится, пафос?
≈ Здесь все зависит от режиссера. Что он захочет, как он увидит, как прочувствует, так и будет. И хорошо, если, составляя свое произведение из многочисленных и разноплановых ингредиентов, он по-настоящему талантлив.
≈ В спектакле «Тартюф» есть лирика?
≈ Для меня есть.
≈ В каких ролях вы даете волю лирическим интонациям.
≈ Во всех. Лиричность ≈ это грань чувствительности и чувственности. Без нее герой становится плоским и предсказуемым. И Сирано де Бержерак, и Хлестаков, и Билл из «Коллекции Пинтера», и Дон Жуан ≈ все живут в объемном мире чувств.
≈ В одном из интервью вы говорили, что первые уроки свободы вы получили от мамы. Вас мама никогда не ругала, если вы, к примеру, пропускали занятия в школе или сбегали с уроков.
≈ В том же интервью я рассказал о том, как она философски относилась к моим желаниям, добиваясь того, чтобы совесть или здравомыслие проснулись во мне естественным путем.
≈ Многие не могут сказать о себе, что именно родители преподали им уроки свободы в детстве. Когда ребенок растет свободным, он встречает непонимание?
≈ С чьей стороны? Непонимание учителей провоцирует двойки, непонимание учеников ≈ драки. Свободен ребенок или зажат, контакт с внешним миром, как правило, сопровождается конфликтом.
≈ Вас совсем не наказывали?
≈ Дома? Никогда. Если я был не прав, мне это объясняли. А я не закрывался от этих объяснений. Я как-то быстро понял, что если я не собираюсь приходить домой ночевать, то надо просто позвонить и сказать об этом. Мама однажды очень доходчиво, на моем языке мне рассказала о том, что с ней происходит, когда я не звоню. Я поставил себя на ее место, ужаснулся и после этого каждый раз звонил и предупреждал. Это оказалось совсем не сложно.
≈ Столкновение с обществом несвободы вас, человека свободного, приводило к каким-то конфликтам?
≈ Вы знаете, не стоит оперировать такими понятиями. И я бываю в положении зависимого человека, и общество бывает свободнее, чем можно ожидать. Вообще без конфликтов живут только в одном известном мне месте. Я туда не спешу.
≈ Много говорится о свободе, но ведь проблема общества еще и в ответственности. И состояние свободы предполагает не анархию, а именно ответственность.
≈ Любой любящий человек рано или поздно это понимает. Лишь примитивно устроенные люди стремятся к анархии, то есть к беспорядкам, то есть к нарушению всех соотношений, то есть к нивелированию понятий. В том числе и свободы.
≈ Не кажется ли вам, что на сцене свобода, понимаемая как безответственность, стирает грань между капустником и спектаклем как таковым?
≈ Возможно. Но в театре всегда будет место и для капустника, и для спектакля. В каком-то смысле это хорошо, потому что дает всем свободу выбора ≈ принимать в этом участие или нет.
ВЛАДИМИР МИРЗОЕВ, режиссер:
Размышляя о Максиме, я хотел бы ввести новый для нашего театроведения термин: диапазон обаяния... Понимаете, почти каждый актер в чем-то безупречен: кто-то льет слезы убедительно, кто-то улыбается, как младенец, кто-то очаровательно молчит. Но все-таки у каждого есть очевидная граница, за которой обаяние теряется, испаряется, перестает работать (многие актеры неприятны в гневе, например). Так вот: Суханов в этом смысле уникален ≈ диапазон его обаяния безграничен. Когда он орет на сцене благим матом, этот крик проходит сквозь сердце и улетает в сторону Луны, а когда он шепчет, этот шелест слышат девушки, торгующие бутербродами в зрительском буфете.
ОЛЬГА ЛАПШИНА, актриса:
С Максимом, как и с Владимиром Мирзоевым, я познакомилась на репетициях спектакля «Тот этот свет». У нас была прекрасная актерская компания: Ирина Гринева, Оксана Мысина┘ Всего было десять женщин и один мужчина, которого эти женщины окружали и которого играл Максим. Работали мы с ним еще в одном спектакле ≈ «Укрощение строптивой», где у нас были эксцентричные сцены, и я могла еще раз убедиться, какой он чуткий партнер. А впервые я увидела его на сцене в спектакле
«Хлестаков». Он, конечно, поразил мое воображение. Максим легко импровизирует, подхватывает то, что придумывает режиссер. Он неотъемлемая часть Мирзоева, с которым у него абсолютное взаимопонимание. Я всегда завидовала Суханову, что они с Мирзоевым на «ты».
ДМИТРИЙ ДИБРОВ, телеведущий:
Мне кажется, творческий метод Максима Суханова получил в мольеровском «Тартюфе» последовательное развитие. Для этого метода характерно цитирование из разных пластов жизни, искусства. Причем актер в долю секунды осуществляет перепады такого цитирования ≈ психологического, социального. То перед нами ≈ робкий юноша, то отчаянный сладострастник, то вдруг бандит, известный по 90-м годам. А, к примеру, когда Тартюф танцует в колготках и пальто, то такое пластическое решение заставляет вспомнить искусство Цирка дю Солей. В этой сцене, кажется, Тартюф сошел с полотен Босха. Хорошо, что Володя и Максим не устают вести поиск вместе, и они всегда находят неожиданные решения в классике.
АЛЕКСАНДР САМОЙЛЕНКО, актер:
Мы знакомы и дружим с 1981 года, почти 26 лет. Мы вместе учились, вместе играем в нескольких спектаклях, у нас общий бизнес. За время, что я его знаю, он изменился только в том, что полысел и создал свой имидж. Знаете, как бывает, в молодости мы не очень задумываемся над тем, что иногда, может быть, нужно выглядеть не так просто и естественно. Но я точно могу сказать, что он очень тонкий человек, замечательный друг. Очень преданный. Всегда спасет или поддержит в трудную минуту. Он трогательный человек в отношениях с любимыми людьми и друзьями. А в бизнесе он отлично умеет вести переговоры. Всегда умеет привести людей к общему знаменателю, который бы устроил всех.
Лир Суханова повернул глаза зрачками в душу.
Все актеры, работавшие с Максимом Сухановым, говорят, что он уникальный партнер.
В гротескном теле Сирано живет тонкая, лирическая душа поэта
и философа.
Наставил ли Тартюф Суханова рога Оргону Сирина ≈ вот в чем вопрос!
Самозванец Хлестаков повенчал Максима Суханова на царство.
Максим Суханов в роли Дон Жуана не ударил
в грязь лицом.
Михаил Сергеев 
Дарья Гармоненко 