Лариса Барыкина
Полина Ланцева (Булдакова) и Сергей Угрюмов – Жизель и граф Альберт.
Фото Гюнай Мусаевой предоставлено пресс-службой театра
Отправной точкой юбилейной даты принято считать постановку романтического балета силами местной хореографической студии, послужившей основой для профессиональной труппы. Солист и балетмейстер из Большого театра Борис Щербинин тогда был и графом Альбертом, и строгим наставником юных балерин. О самом спектакле сведений не осталось, но дата – 2 февраля 1926 года – вошла в историю как начало пермского балета. С тех пор одно из самых популярных названий мирового репертуара никогда надолго не покидало афишу Пермского театра оперы и балета. Последняя постановка датирована 2008 годом, как и большинство российских «Жизелей», она опиралась на известнейшую редакцию Леонида Лавровского 1944 года издания.
Красивая дата взывала к крупному художественному жесту, и появилась идея закольцевать вековой юбилей тем же балетом. Худрук балета Алексей Мирошниченко вместе с дирижером Иваном Худяковым-Веденяпиным вместо косметического подновления или починки старой редакции решили разобрать ее до винтиков и собрать заново – по старинным лекалам, но на свой лад. На выходе получилась эксклюзивная авторская версия, которая как минимум на 20 минут длиннее, чем принято в нынешней мировой практике.
Эти дополнительные минуты – не прихоть постановщиков, а результат музыкального расследования. Анализируя разные варианты партитуры Адольфа Адана, в том числе и парижский 2011 года, дирижер и хореограф обратили внимание на фрагменты, выпавшие из привычной версии, и увлеклись раскрытием купюр, хотя и не всех: на двух майских премьерных показах слух балетного историка невольно фиксировал каждый новый музыкальный эпизод. От крупных, таких как новая вариация Альберта в первом акте или фуга виллис во втором, до самых небольших, буквально микроскопических вставок длиной в несколько тактов.
Возвращение забытой музыки не было самоцелью для постановщиков. Мирошниченко вообще никогда не замахивается на лавры реконструктора, на так называемую аутентичность, отлично понимая, что в балете она невозможна в принципе. А вот тонкая стилизация – его излюбленный прием, если не сказать конек. Задумывая новую версию «Жизели», он вдохновился и старинным либретто, где вся история изложена с множеством сюжетных нюансов и даже диалогов. Так появились совершенно новые фрагменты, например мизансцена в начале второго акта: Альберт в своих роскошных покоях мучается раскаянием, к нему приходит Батильда – не надменная аристократка из советских редакций, а любящая девушка, готовая простить жениху интрижку на стороне. Сюжетная линия, забытая на многие годы, получает завершение в финале: Жизель-виллиса, желая неверному возлюбленному счастья, благословляет его на брак, и граф прямо на кладбище мирится с невестой. Новый музыкальный финал от Адана (прежний был сочинен советским композитором Борисом Асафьевым) звучит вполне себе бравурным хеппи-эндом. Две зрительницы, выходя из зала, итожат: «Повезло ему с женщинами».
Добавлены и другие детали: знаменитое па-де-де на музыку Бургмюллера – совсем не «вставка», хореограф прочерчивает линию любовной второй пары, завершающуюся свадебным праздником, как отчетливый контраст судьбе главной героини. Появились и новые танцевальные фрагменты, Мирошниченко вписал их в общую канву так, что глаз непосвященного не отличит новодел от исходника. Принципы сочинения новой хореографии у него музыкальны – тематические повторы и репризные переклички. Так фуга виллис начинается с пластического мотива их ухода после расправы с Гансом. Альберт свои заноски бризе впервые исполняет сначала в новой вариации первого акта, чтобы потом повторить их в коде дуэта с Жизелью-виллисой. Мотив вращающегося креста в массовой композиции виллис перекликается с тем же элементом в Крестьянском танце.
Но, похоже, главное, ради чего затевалась вся история с возвращением к старине, – подробное психологическое наполнение балета. В отличие от лаконичного и симфонически стремительного советского эталона новая пермская «Жизель» не боится бытовых подробностей. Мать Берта с ее рассказом о виллисах, усиленные мизансцены с Гансом, сцена сумасшествия, где Жизель теперь воображает свое венчание с графом, – все это намного медленнее и подробнее. Словно в картине, снятой панорамно, вдруг появляются крупные планы. Балет, обычно пролетающий на одном дыхании, здесь останавливается, всматривается в детали, иногда рискуя потерять непрерывность, а в итоге и цельность. Кажется, что постановщик, очарованный найденными сокровищами в партитуре и либретто, не смог отказаться ни от одного штриха. В результате новая «Жизель» напоминает роскошный альбом с иллюстрациями, который хочется разглядывать долго и с наслаждением, но сердцу замирать почти не приходится, исчезает внезапность переходов – от ликования короткой юной любви к трагедии, от трагедии – к надмирному существованию.
Визуальный ряд новой «Жизели», как обычно у этой постановочной команды, выглядит роскошно и дотошно. Сценограф Альона Пикалова придает изысканность типовым картинам «Жизели»: осенний горный пейзаж с настоящим средневековым замком на заднике, крестьянские домики в теплых тонах и полная мистики картина ночного кладбища. Художник по свету Алексей Хорошев наполняет это пространство, кажется, не только поистине волшебным светом, но и воздухом. Художник по костюмам Татьяна Ногинова одевает Альберта в дворянский колет, скопированный с парижского образца Мариуса Петипа, и только затем переодевает в «крестьянское» платье. Предлагает изумительную гамму самых разных оттенков осени в одеяниях пейзан, и нет ощущения клонирования. Акцентами на этом фоне «звучат» пурпурные тона свадебной пары, традиционно с голубым лифом – платье Жизели. Особой роскошью пленяют костюмы знати в сцене охоты. Весь визуальный стиль, словно в фокусе, собирается суперзанавесом спектакля, воспроизводящим изысканный гобелен из коллекции Лувра – картину королевской охоты. При этом общего впечатления музейной экспозиции нет, перед нами – живой, дышащий театр. И театр, реабилитирующий сценические волшебства: полеты виллис под колосниками, их появления буквально ниоткуда, мгновенное сдувание вуалей с их головок. Особый вызов заключался, как всегда, в размерах пермской сцены: буквально на пятачке удалось разместить все необходимые сельские и лесные декорации, а еще устроить люк для восстания Жизели из могилы и дать танцевать призрачному воинству из 24 виллис. Каким образом? Остается загадкой.
Еще один козырь спектакля – труппа в новом облике. Кордебалет, вышколенный, но незасушенный, с невероятной точностью всех па, покоряет как в первом акте – крестьянскими танцами, так и во втором: сонм бесплотных духов, трансформирующийся в инфернальную женскую секту. Две разные Жизели на двух показах дают возможность пермской публике выбирать свою любимицу, обе этого достойны. Булган Рэнцэндорж, балерина с бесшумным прыжком и восточнонепроницаемым лицом, особенно хороша во втором акте. Утонченная и парящая Полина Ланцева (Булдакова) сумела вызвать сопереживание без лишнего надрыва, пожалуй, ее Жизель – главное доказательство того, что новая постановка удалась. Их партнеры Кирилл Макурин и Сергей Угрюмов в роли графа Альберта пока демонстрируют танцевальное чистописание, и это уже немало. К ним добавлю Александра Михалева, недавнего победителя «Арабеска» во вставном па-де-де, и всегда пластически выразительного Генриха Райника – Ганса.
Из многолетней практики рецензента хорошо известно, что по-настоящему воодушевить и даже воспламенить танцовщиков способна только музыка. Но в российских театрах нередко и Чайковского подают как шарманку Пуни. К счастью, существуют обратные примеры. Адан (которого, к слову, очень ценил Петр Ильич) не принадлежит к композиторам первого ряда, но Худяков-Веденяпин заставляет услышать его прекрасные качества мелодиста и драматурга, а солисты оркестра (особенно альтистка Зоя Каракуца) тому способствуют.
Пермский балет, переживший в последние годы не лучшие времена (потери, увольнения, смену курса), обретает прежнюю уверенность, дисциплину и узнаваемое лицо. Новая «Жизель» Мирошниченко – не музейный экспонат и не радикальный эксперимент, а умный, любящий диалог с традицией. И пусть в этом диалоге слышны не только голоса Адана и Перро с Петипа, но и явственные интонации нашего времени – с его стремлением к комментариям, сноскам, к избыточной визуальной красоте, порой в ущерб эмоциональным потрясениям. Но и через 100 лет после того, как пермские студийцы впервые станцевали «Жизель», она снова доказывает свою жизнестойкость.
