Марина Гайкович
Встреча Фауста и Маргариты во сне. Фото Дамира Юсупова
Большой театр завершил сезон премьерой спектакля «Осуждение Фауста». Драматическую легенду, согласно авторскому определению жанра, приспособили для сцены режиссер Петер Штайн и его постоянный сценограф Фердинанд Вегербауэр. К ним присоединился музыкальный руководитель Большого Туган Сохиев.
Согласно статистике, «Осуждение Фауста» занимает 120-ю строку (первая – у «Травиаты»). Сочинение это, хотя и не было написано для сцены, обгоняет «Троянцев», самую знаменитую из берлиозовских опер.
Что движет театрами? Пресыщенность репертуара – здесь такие мастодонты, как Парижская опера или Метрополитен (когда все шедевры уже отработаны). Пристрастия дирижера, ведь партитуры Берлиоза – новатора и революционера в области оркестрового письма – те еще штучки, мощь составов и изобретательность инструментовки сулят любому маэстро почувствовать себя настоящим укротителем. Наконец, в случае с «Фаустом» или симфонией «Ромео и Джульетта» – это и интерес режиссера, которому выпадает шанс поработать с великими сюжетами.
В нашем случае это скорее всего второй вариант. Туган Сохиев сам признается в пристрастии к музыке Берлиоза, часто исполняет ее со своими западными коллективами (с «Реквиемом» оркестр Капитолия Тулузы дебютировал в Большом), и «Осуждение Фауста» – не исключение. Оратория была сыграна и с французами, и на прощальном концерте с Немецким симфоническим оркестром.
Может показаться, что многократное возвращение к этой партитуре – степень ответственности дирижера, генеральная репетиция перед московской премьерой, с другой – нежелание (или невозможность в силу недостатка времени) учить новые вещи. Логику в появлении такого неочевидного для русского театра названия, как «Осуждение Фауста», в Большом уловить непросто. Главный репертуарный театр страны предлагает три оперы Чайковского, две оперы Верди («Риголетто» скорее всего уйдет из репертуара), две – Моцарта, одну оперу Пуччини, одну – Доницетти, одну (из 16!) Римского-Корсакова, ни одной – Россини, ни одной – Глинки… И при таком скудном для главного русского оперного театра базовом репертуаре вдруг берется за неоперу Берлиоза.
Впрочем, исполнено «Осуждение Фауста» было практически безукоризненно (правда, хор, очевидно, в силу количества участников, иногда расходился с оркестром). Надо отдать дань маэстро, партитуру он знает досконально, и это знание передал музыкантам.
Солистов всего четверо, у одного – небольшая партия: Николай Казанский участвует только в одной сцене (завсегдатай таверны Брандер исполняет свой коронный номер). Албанский тенор Самир Пиргу действительно хорош во французском репертуаре, его голос обладает той притягательной магнетической ноткой, одновременно пронзительностью и сладостью, которую ждешь от исполнителя партии Фауста. А вот в дуэтной сцене с Маргаритой слаженности, слияния скорее не хватало, слишком контрастные тембры у Пиргу и нашей Ксении Дудниковой (солистки Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко). Насыщенный, богатый голос Ксении, его кантилена, умение артистки строить фразу и – шире – мыслить большими фрагментами проявились в ее драматичной сольной сцене во втором действии. Наконец, Дмитрий Белосельский, звезда проекта, в роли Мефистофеля изощренно подталкивающий своего подопечного в пропасть, был, как всегда, на достойном уровне. Причем не только вокальном, но и актерском: у Мефистофеля – заслуга это режиссера или лично солиста – действительно была характерная роль в спектакле (у других скорее заданная «мина» и траектория движения по сцене).
Однако то ли от некоторой усталости от сочинения, когда перегораешь от частого соприкосновения с чем-то горячо любимым, то ли от самого стремления к безупречности эта терпкая, даже пряная партитура прозвучала выхолощенно, пресно. На фрагменты изысканного, деликатного звучания (например, в Менуэте блуждающих огоньков) не ответило ни единого фортиссимо – не потянуло в бездну, не дохнуло преисподней.
Впрочем, и от созерцания постановки Штайна кровь в жилах не стыла, и вообще сценическое действие постепенно модулирует из драмы в комедию. «Мне очень понравилось, будто снова в детском саду побывал!» – вот реакция одного из зрителей. Верно следуя букве партитуры, Штайн дотошно ее иллюстрирует. Вот маршируют гусары (почему-то не в такт знаменитому Ракоци-маршу), а вот чинно шествуют городовые, гуляют в кабаке матросы, духи воздуха рисуют волшебные чары, красномордые черти с рогами раздувают адский огонь и отправляют Фауста в топку, а миловидные ангелы приветствуют Маргариту на небесах. Штайн и Вегербауэр, иронизируя над облегченным французским прочтением философского немецкого текста (шуры-муры в мире вымышленных романтической эпохой существ, если совсем коротко обобщить слова режиссера), сплавляют элементы театра XIX века и современной поп-культуры.
Здесь четко проведены границы между добром и злом, никаких сомнений, никаких рефлексий. Мефистофель и его свита имеют соответствующую образную характеристику (спасибо, что без хвоста), ад залит кровавым светом, поляна, где заснул Фауст, устлана гигантскими алыми розами. В раю – небесно-голубое небо и хор ангелов в белоснежных одеждах et cetera. Рай освещает яркий «святой дух», напоминающий рекламную вывеску. Но массовые технологии продвинулись сегодня куда дальше: жалкие стрелы, пронзающие мысли Фауста и изображенные как линии на видеопроекции, в сегодняшних шоу были бы сделаны непременно с помощью лазера, а уж роскошная траектория полета на конях-призраках проходила бы точно над партером, производя, как говорится, вау-эффект. (В петербургском Театре музкомедии, скажем, над головами зрителей летает ковер-самолет с героями «Аладдина».)
«Наплевать мне. Я пытаюсь реализовать вещи, которые стоят в партитуре», – сказал Петер Штайн в одном из интервью. Посмотрим в следующем сезоне, не будет ли публике наплевать на его новый опус. Премьеру же встретили овацией.
