Елена Семенова
При сборке всегда остаются лишние детали.
Василий Поленов. Парфенон. 1881–1882. Государственная Третьяковская галерея
Точную формулу для творчества Максима Амелина вывела Татьяна Бек, назвав его «архаистом-новатором», обновляющим поэзию через литературный язык XVIII века. Язык этот на первый взгляд громоздок, но при погружении в материал видишь, что он мускулистый и гибкий, вдобавок сохраняет меру сакральности, позволяющую приблизить его к поэзии, понимаемой как «язык богов». В феврале этого года Максим Амелин назван лауреатом премии Александра Солженицына – «за новаторские опыты, раздвигающие границы и возможности лирической поэзии, за развитие многообразных традиций русского стиха и за обширную просветительскую деятельность во благо изящной словесности». О «гнутой речи» и красоте мертвых языков с Максимом АМЕЛИНЫМ беседовала Елена СЕМЕНОВА.
– Максим Альбертович, для затравки даю цитату из вашего стихотворения «Мне хотелось бы собственный дом иметь»: «Сыздетства каждый отзыв ее знаком/ мне, носителю редкому двух наречий,/ горним, слегка коверкая, языком/ то, что немощен выразить человечий,/ нараспев говорящему, слов состав/ вывернув наизнанку и распластав./ Что же мне остается? – невнятна долу/трудная речь и мой/в пустоту звучал/ глас, искажаясь, – полуспасаться, полу-/ жить, обитателям смежных служа начал,/ птице текучей или летучей рыбе,/ в собственном доме у времени на отшибе». Не кажется ли вам, что проповедуемая вами стилистическая затрудненность, поэзия с использованием архаичного языка – это не только обогащение, оздоровление языка, но также и зашифровка текстов, превращение их в ребус?
– Ну нет, почему. Я считаю, что, если у человека есть чувство языка, то он вполне их может воспринимать, во всяком случае, считывать «первый план». Для этого не обязательно вдаваться глубоко в филологию: знать, скажем, латинскую поэзию или русский XVIII век. В моих стихах, по-моему, все выражено довольно просто. А если у человека нет чувства языка, то ему вообще не надо стихи читать, не надо даже за них браться. Это все равно что человеку без музыкальной памяти и вкуса приходить на концерт классической музыки. Зачем? Бывают стихи, имеющие один план, а есть произведения, имеющие много планов. Но, честно говоря, я не вижу никаких ребусов в своих текстах: у них абсолютно четкий, ясный первый план, может быть, несколько сложно, хитрым образом выраженное, но тем не менее очень простое сообщение.
– Насколько органично для вас создавать «антикварную» стилистику в духе Державина и Тредиаковского? Вы прилагаете усилия, или, может быть, вы думаете на их языке?
– Никаких усилий я не прилагаю. Это написано абсолютно свободно. Просто мне кажется, что поэту необходимо иметь индивидуальный стиль, отличающий его от всех остальных хоть чем-то. Если мы посмотрим на поэтов Серебряного века, то мы никогда не перепутаем, скажем, Мандельштама с Ходасевичем или Есенина с Блоком. У каждого есть свой языковой код, который мы считываем. Мне показалось, что современность, расползающуюся на глазах в разные стороны, можно собрать и выразить с помощью обращения к любимому мной XVIII веку, особого интереса к которому никто в поэзии не проявлял. Кроме того, я считал (и считаю), что пушкинский язык русская поэзия выработала, концептуалисты этот процесс довершили, и нужно что-то новое.
– Как вы оцениваете в этом контексте языковую «реформу» Пушкина. Ведь мы привыкли думать, что он, наоборот, избавил литературный язык от громоздкости, делал его подвижней, понятней?
– Пушкин – великий поэт, кто это может отрицать? Но абсолютизировать его творческий метод и эстетику, как это было, например, в советское время, не стоит. Не бывает универсальной поэтики, данной на все времена. Иначе – дальнейшее движение в поэзии невозможно. Получится, что Маяковский и Мандельштам, например, только зачем-то исковеркали чистейший русский язык. Но это не так. По мне – Пушкин язык упростил, срезал верхний план. Взял орех предшествующей русской поэзии, очистил его от скорлупы, достал ядро и всех им накормил. В начале XIX века остро стояла проблема потребления поэзии отечественной публикой. Салонные дамы думали на французском, и необходимо было заставить их обратиться к языку родных осин. Пушкин и поэты его круга успешно справились с этой задачей. При этом выяснилось, что на этом языке с Богом разговаривать невозможно, зато с девушками – вполне.
– Значит, поэты XVIII века более близки к поэзии в понимании «языка богов»?
– На мой взгляд, да. Вообще в поэзии вопрос: кто, с кем и о чем говорит – далеко не праздный. Выбор языка при этом очень важен.
– А такой классический пример, как стихотворение «Пророк»?
– «Пророк», как и ряд других стихотворений Пушкина конца 20-х – начала 30-х годов, если вы посмотрите, написан на языке XVIII века. Серьезность содержания, видимо, сама собой заставила обратиться к более архаичному языку, в частности, к языку Державина. Но «легкость» – тоже не открытие Пушкина, предельно «легким», почти пушкинским языком Херасков и Богданович еще в 1760-е годы писали свои лирические мелочи. У Державина том «анакреонтики» написан совсем другим языком, нежели два «одических» тома. Это заставляет задуматься, что все не так просто, как написано в учебниках по литературе. Тут дело не в «очистке» языка, а в разнице поэтических стратегий.
– А можно ли деятельность Пушкина сравнить с прорывом Стива Джобса в сфере компьютерных технологий?
– В какой-то мере можно. Пушкинская поэзия в итоге дошла до самых низов. Но не думаю, что это было связано только с легкостью. Тем более что на самом деле легкость-то мнимая. Стоит заглянуть в его черновики, и станет понятно, какими колоссальными усилиями она достигалась.
– Сегодня поэты нацелены на изживание пафоса, патетики. Важен ли пафос в поэзии и как его правильно использовать?
– Ну, во-первых, для того чтобы написать оду, необходимо какое-то важное событие, хотя и этого недостаточно. В 1945 году поэт Марк Тарловский написал издевательскую «Оду на победу», начинавшуюся так: «Лениноравный маршал Сталин!», за которую, если бы он ее кому-то показал, его посадили бы надолго. Сегодня скорее возможна антиода, поскольку происходят по большей части антисобытия. У меня, кстати, есть что-то подобное: «Запоздалая ода Екатерине Великой, Императрице и Самодержице Всероссийской, при воззрении на зыбкое отражение в луже памятника ея, что на Невском проспекте в Санкт-Петербурге, декабрьским вечером 2006 года»; она – фигурная и написана верлибром. Во-вторых, ода всегда связана с единостильной архитектурой: в эпоху эклектики она невозможна по определению. Пафос необязательно присущ оде. В державинской «Фелице», например, его нет совсем. Хотя, как и любая другая фигура, пафос поэзии не противопоказан. Главное – уметь им пользоваться, а тем более – снижать, когда надо. Об этом, кстати, Державин довольно интересно пишет в трактате «Рассуждение о лирической поэзии, или об оде».
– Если говорить о вещах в стиле XVIII века, хороша ваша поэма «Веселая наука, или Подлинная повесть о знаменитом Брюсе...».
– Первая часть поэмы – ироикомическая, написанная в жанре, который не получил дальнейшего развития и в XIX веке в какой-то мере выродился в скабрезную поэму вроде «Луки Мудищева» и других подобных сочинений, написанных цензором Михаилом Лонгиновым. Вторая – нечто вроде «Центурий» Нострадамуса и античных «Сивиллиных книг». А третья – о путешествиях Брюса по временам и странам, пока еще не написана.
– Вы давно работаете с переводами с древнегреческого, в частности, произведений Пиндара, где, как вы писали, «изощренная метрика и строфика, «пышноветвистый» синтаксис и словотворчество». Влияют ли эти античные формы на мировоззрение?
– Такие формы, как у Пиндара, – безусловно. Вообще на меня как стихотворца поэты, которых я переводил, повлияли очень сильно. Для того чтобы перевести стихотворение, его нужно разобрать на детали, а потом собрать на другом языке. Это похоже на конструктор, но – несколько искаженный, от которого еще и лишние части остаются. Потому что, скажем, нам, северным людям, никогда до конца не понять ментальность эллина или италийца. Сколько ни пытайся перенести афинский Парфенон на русскую почву, все равно получаются деревянные Кижи. Но внутренние поэтические механизмы античного оригинала, конечно, воздействуют, откладываются на подкорке, а потом всплывают при сочинении оригинальных текстов. Поэтому и Катулл, и Пиндар на меня повлияли едва ли не больше, чем кто-либо из русских поэтов.
– А есть ли смысл в точном переложении древнегреческих поэтических форм, если истинная красота видна лишь в языке оригинала, звучания которого мы не услышим?
– С Пиндаром большая проблема: его совокупные красоты не видны практически никому. От того что филологи, например, занимаются в нем разными вещами. Один – метрикой, другой – синтаксисом, третий – сложными эпитетами, четвертый, скажем, редкими словами, которые встречаются в древнегреческом всего один раз. Целая картина из всего этого не складывается. Нет и человека, который мог бы испытывать полноценное наслаждение от древнегреческого текста, поскольку у него есть еще и звуковая сторона. Поэтому мне кажется, что только переводчик может все совместить, расцветить стилистически и заставить звучать мертвый текст. Я стараюсь, тем более что русский язык это позволяет, быть максимально близким к оригиналу. У меня была такая идея: перевод древних – это возрождение текста от бессмертия к жизни. Пред нами текст на мертвом языке, никто его не слышит и не чувствует, а ты перекладываешь его, и вдруг он оживает, начинает звучать. Кстати, мы с Сергеем Летовым и Александром Александровым (Фаготом) сделали музыкально-поэтический проект, где я под музыку декламирую тексты и переводы из Катулла и Пиндара. Эти записи есть в Интернете на сайте Сергея Летова в свободном доступе. По-моему, получилось здорово. И я музыкантам очень признателен за их высокопрофессиональную работу.
– Выходит, просодия возрожденного из мертвых языка удачно сочеталась с полуизломанным, полумедитативным ритмом фри-джаза?
– Вот-вот. Они странным образом подошли друг другу. Я сам был удивлен. А, с другой стороны, чему удивляться? Ведь древние греки писали стихи с расчетом на исполнение под музыку, хорово или сольно.
– Все же меня не оставляет мысль о том, что длинные речевые периоды «высушивают» стих. Есть ощущение гербария частей речи, полураспада. В связи с этим приходит мысль о позднем Бродском.
– Да, у Бродского, на мой взгляд, начиная с 1977 года нарастала некоторая механистичность письма. Новая ритмика и новый способ «говорения», им же самим открытые, часто завораживали его. А так как Бродский по большей части лиро-эпический поэт, то длинные речевые периоды в больших стихотворениях были просто необходимы. Но ощущение автотиражирования приема есть. Хотя и в поздний период у него были свои вершины, например, «Представление», стоящее несколько особняком. Причем надо заметить, что никому из подражателей Бродского так и не удалось управиться с синтаксисом и строфикой даже близко к тому, как ими владел он.
– Вы идете по пути усложнения языка. А как вы относитесь к литературным адаптациям, которые одни считают деградацией, а другие рекламой: мол, если понравится, со временем прочтут в оригинале?
– Ну, сегодня же, например, чтобы понять, что за музыкальный диск, ты сначала слушаешь его демоверсию, а потом, если понравилось, покупаешь его в хорошем качестве. Не надо забывать, что современный человек дезориентирован. Он не знает, что ему нужно, на 95% не понимает, хорошо ли то, что он воспринимает. Поэтому адаптацию нельзя воспринимать только негативно. Вот, например, сами видите, как подстегивают фильмы: вышла «Анна Каренина», и сразу все побежали читать книгу.
– Вы писали в критической статье: «Мало написать более или менее удачно отдельно взятое стихотворение – необходимо вписать его в контексте предшествующей поэзии, в данном случае русской, существующей не одну сотню лет». Каков ваш критерий того, что стихотворение состоялось?
– У него должна быть узнаваемая особенность, отражающая личность автора. И это скорее относится не к одному стихотворению, а к поэту как к целому. Потому что характерные черты становятся видны при восприятии ряда произведений. Должна быть и определенная степень экспериментаторства, но умного, дозированного. Если поэт пишет заумь, то круг его читателей будет ограничен, его творчество будут воспринимать как набор слов. А еще важно понимание, зачем стихотворение написано, как оно соотносится с корпусом предшествующей поэзии на русском, в данном случае, языке и что прибавляет, расширяет, углубляет. Иначе будет лишь очередное изобретение велосипеда или вечного двигателя.
Дарья Гармоненко 