Марина Гайкович  |
| Роделинда оплакивает «погибшего» мужа. Фото Дамира Юсупова/Большой театр |
В Большом театре идут премьерные показы оперы Генделя «Роделинда», это совместная постановка с Английской национальной оперой. Спектакль, согласно условиям контракта, покажут в Москве всего 16 раз: это серьезный повод бежать в кассу, поскольку уже сам факт присутствия в столичной афише оперы Генделя примечателен. Тем более в такой умной постановке.
Режиссер Ричард Джонс перенес средневековую историю о королеве Ломбардии в Милан середины XX века. Барочная опера легко выдерживает такие путешествия, ведь и во времена Генделя никто не стремился к исторической достоверности. Художник Джереми Герберт, кажется, наслаждается дизайнерской игрой в 60-е: даже флаконы духов на туалетном столике Роделинды соответствуют тогдашней моде. Кожаные кресла на крутящейся ножке в кабинете, тяжелые камеры наблюдения, экран с выпуклой линзой, винтажный шредер, поглощающий фотографии экс-резидента кабинета, старинный игровой автомат в баре… И заигрывание с уродливой архитектурной традицией (привет «вставной челюсти» – монументу Витториано в Риме): надгробие Бертарида, сбежавшего и признанного погибшим короля, помещается на сцене лишь фрагментарно. Мы видим постамент, но сверх него есть стела, которую венчает огромная статуя (еще один привет – памятнику советскому солдату в Трептов-парке). Все взаимоотношения тоже отдекорированы в духе времени: имя своего возлюбленного каждый хранит на теле, в виде татуировки.
Масштабный трехактный спектакль – словно кривая кардиограммы. Гендель с самого начала задает опере трагический тон, который через мотивы отчаяния, страдания, ярости и мести приведет к торжественному финалу. Но режиссер решает свою постановку несколько иначе. Трогательная сцена прощания супругов в конце второго действия, когда конструкция «дома» размыкается и отъезжает в разные стороны, с последними звуками дуэта превращая сцену в каменный мешок. Остается только Гримоальд – заложник собственных желаний.
Нельзя сказать, что персонажи оперы однозначны. Бертарид – любящий муж, но слабый управленец, Роделинда (Дина Кузнецова) – стратег, в желании сохранить верность мужу она готова пожертвовать сыном (молодой человек с ментальными отклонениями), сестра Бертарида Эдвига (Руксандра Донозе) движима жаждой власти и лишь в последний момент отвечает на зов крови. А мотивация слуг яснее: советник Гарибальд (Ричард Буркхард) – подлец, Унульф, напротив, предан прежнему хозяину в буквальном смысле – до смерти. Гримоальд (Пол Найлон), лишь на первый взгляд тиран и узурпатор, на второй – человек, не способный пожертвовать остатками совести, что ему в конце концов спасает жизнь. Спасает – у Генделя, в XVIII веке. Но не у Ричарда Джонса в XX. В начале третьего действия он намеренно снижает градус: Гримоальд как в комиксе, не иначе – крадется с динамитом на кладбище и взрывает то самое надгробие: обломок руки теперь занимает всю сцену. Но, дав зрителю расслабиться и даже похохотать, режиссер готовит удар: вопреки ожиданиям тех, кто изучил либретто (а там две свадьбы), финала в духе дольче вита не будет. Вендетта! Бертарид и Роделинда, связав себя с соперниками кровными узами, казнят Гримоальда и Эдвигу.
Оркестр Большого театра под управлением дирижера Кристофера Мулдса совершил практически невозможное. Впрочем, нельзя сказать, что это работа с нуля, был опыт с Теодором Курентзисом («Дон Жуан»), да и постановки других моцартовских опер нельзя сбрасывать со счетов. И вот теперь шаг еще глубже во времени, из конца XVIII века к началу, и музыканты Большого доказывают, что могут конкурировать с коллективами, представляющими исторически ориентированный стиль исполнения. Самыми яркими в исполнительском составе оказались два контратенора – Дэвид Дэниелс (Бертарид) и Уильям Тауэрс (Унульф). Штрих к портрету обоих: влюбленный слуга спасает патрона и умирает: одинокий, от ран, нанесенных его же, Бертарида, рукой.
