0
2803
Газета Печатная версия

30.05.2019 00:01:00

Постмодернизм до постмодерна

«Ничейная территория» в литературе XX века

Андрей Краснящих

Об авторе: Андрей Петрович Краснящих – литературовед, финалист премии «Нонконформизм-2013» и «Нонконформизм-2015».

Тэги: постмодернизм, ионеско, музиль, миллер, беккет, борхес, джойс, кафка, сартр


(постмодернизм, ионеско, музиль, миллер, беккет, борхес, джойс, кафка, сартр) Литературные направления иногда плохо делятся на части. Караваджо. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. 1599. Национальная галерея старинного искусства (Рим)

Проблема в том, что в западной литературе существует явление, хронологически оно относится к 1930-м годам (за одним более ранним исключением, я о нем скажу), которое не укладывается в парадигму ни модернизма, ни постмодернизма, выламываясь из первого и опережая второй. Да, для литературы, искусства в целом опережать свое время нормально, в порядке вещей. Всегда появляется что-то, художественное произведение, которое своим стилем и на идейном уровне как бы забегает вперед, в последующую эпоху, для которой и этот стиль и идеи будут уже характерным, доминирующим признаком. Но в данном случае речь не об одном-двух-трех произведениях, а о целом ряде стилистически близких друг другу – и в плане мироотношения и образа главного героя тоже. Причем эти произведения и их авторы –  одни из ключевых, вершинных в литературе XX века, я сразу их и перечислю, это –  «Человек без свойств» Музиля, первым томом в первой редакции вышедший в 1930-м, «Коричные лавки» (1933) и «Санатория под клепсидрой» (1937) Бруно Шульца, трилогия Генри Миллера «Тропик Рака» (1934), «Черная весна» (1936) и «Тропик Козерога» (1938), «Ослепление» (1935) Элиаса Канетти, «Фердидурка» (1938) Витольда Гомбровича, ранний Беккет – «Больше лает, чем кусает» (1934) и «Мёрфи» (1938), а также «О водоплавающих» (1939) и «Поющие Лазаря» (1941) Фланна О'Брайена и новеллы Борхеса, написанные на рубеже 1930-х и 1940-х и вошедшие в сборник «Сад расходящихся тропок» (1941). Ряд, конечно, далеко не полный, тема в начале разработки, он, надеюсь, будет расширяться.

Но первым в этом ряду мне видится вышедшее еще в 1923-м «Самопознание Дзено»  Итало Звево, глубоко, тотально ироничный роман о «никчемном», то есть  слабохарактерном, безвольном, но, что важнее – асоциальном типе, именно типе в дальнейшем в литературе. Живущий в праздности и достатке и не испытывающий внутренней необходимости ни в предпринимательской, ни в какой другой общественной деятельности, включая женитьбу, не желающий избавляться от своих слабостей вроде привычки к курению (ему, вернее, «комедии последней сигареты» посвящена целая глава, одна из семи в романе) Дзено Козини обращается к психотерапевту с тем, чтобы вылечиться от своей никчемности и слабостей (а сам роман, собственно, представляет собой записки Дзено, исповедь, написанную по просьбе его врача и публикуемую им же в отместку за то, что пациент бросил его лечение). Но на самом деле Дзено лишь хочет показать, что лечится от них, ему они совершенно не мешают, наоборот. Автор вступления к изданию «Самопознание Дзено» на русском в 1972-м, а вообще-то выдающийся переводчик с латыни и новых языков Сергей Ошеров характеризует героя романа как отщепенца и говорит, что на фоне общества «здоровых, спокойных и сильных», энергичных и предприимчивых людей – Ошеров не называет его конформистским, а берет из Стефана Цвейга метафору «мир надежности», но это именно то – Дзено Козини, который хочет «остаться самим собой», следовать своим слабостям и не приобщаться к социуму, выглядит как раз таки личностью, более того –  обладающей оборонительными средствами и утверждающей моральную правоту своей никчемности.

И здесь бы мне хотелось перепрыгнуть через 30-е, где в вышеперечисленных произведениях такие герои и такая их позиция по отношению к обществу и миру в целом станут определяющими, базовыми для решения художественных конфликтов и проблем, и через 40-е, выбитые из онтологических основ уже двумя мировыми войнами, тоталитаризмом, массовым уничтожением людей и пытающиеся ответить на вопрос, кто виноват во всем этом, – сразу в самое начало эпохи постмодернизма, в 1959-й и пьесу Ионеско «Носороги», где подытожены художественные поиски четырех десятилетий и дан на главный вопрос четкий ответ. Вы помните всеобщее оносороживание, то есть принятие подчинения человека любой сверхидеологии – коммунизму, фашизму, нацизму, любой. Кто остается этому не подвержен? Единственно Беранже – потому что безвольный, слабый, вечно всего боящийся, везде опаздывающий, не интересующийся ни книгами, ни театром, только выпивкой. Он в конце пьесы остается человеком, не превращается в носорога благодаря своим слабостям, асоциальности, в то время как правильные, хорошие, добрые люди с сильным характером и принципами, столпы общества, все до одного по очереди оносороживаются. Потому что, как мы можем понять, и сила характера, и принципы держатся на приверженности догмам, и когда догмат потребует, человек отдает ему себя без остатка, в нем нет механизма сопротивления, а у отщепенца, выходит, он есть.

Такой механизм сопротивления демонстрирует и Дзено Козини, когда притворяется, и для себя, и для других в первую очередь, что хочет излечиться от своей социальной никчемности и слабостей, ему приходится маскироваться, паясничать перед собой и всеми – и стиль его, так сказать, «исповеди» это отражает, прячет от всех Дзено настоящего. Стиль романа – размышляющий, аналитический, даже микроаналитический, так как раскладывает на части мысли, чувства, желания, из которых состоит Дзено, и далее – проникает в малейшие импульсы его личности, побуждения, оттенки, – и вместе с тем ернический, складывающийся из тонких издевок, –  и маньеристский: с усложненным слогом, витиеватой фразеологией, изощренным синтаксисом и образностью, игрой контрастами.

И в еще большей степени такой стиль характерен для «Человека без свойств» Музиля, там он тотален (в то время как Звево дает время от времени продышаться читателю) и предстает в сверхконцентрированном по сравнению с «Самопознанием Дзено» виде, а концепция героя-отщепенца получает теоретическое, философское обоснование («Человек без свойств» же кроме всего еще и философский роман, где третья, так и не оконченная часть – философский трактат). Ульрих, главный герой романа, тоже из богатой и влиятельной семьи, как и Дзено, и тоже ни к какой общественной деятельности не испытывающий интереса, никчема, по словам его отца, бездельник, не определившийся с поприщем, ищущий себя всю жизнь. Он побывал офицером, инженером, математиком, нигде не задержался и теперь пристроен в общественный комитет, который должен к 70-летию правления Франца-Иосифа выработать или придумать, изобрести «австрийскую идею», что объединит всех жителей империи Габсбургов. Но и в комитете Ульрих лишь связующее звено между представителями различных социальных и политических фракций, не входит ни в одну из них и не имеет своей позиции. Он «человек без свойств», то есть не социальный элемент и не профессионал в какой-либо сфере деятельности, развернутая в романе концепция «человека без свойств» держится на противопоставлении такого человеческого экземпляра (он в романе единичный случай), который еще называется «человеком возможного» – без четких застывших в его личности свойств, самого по себе, –  «профессионалам», «людям реальности», которые наглухо впаяны в ячейки бюрократического общества и, по сути, функции, не личности. Отсутствие свойств избавляет Ульриха от необходимости играть по правилам общества. «Ведь у жителя страны по меньшей мере девять характеров: профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может быть, частный; он соединяет их в себе, но они растворяют его, и он есть, по сути, не что иное, как размытая этим множеством ручейков ложбинка, куда они прокрадываются и откуда текут дальше, чтобы наполнить с другими ручьями другую ямку. Поэтому у каждого жителя земли есть еще и десятый характер, и характер этот не что иное, как пассивная фантазия незаполненных пространств; он разрешает человеку всё, кроме одного – принимать всерьез то, что делают его по меньшей мере девять других характеров и что с ними происходит; иными словами, значит, как раз то, что должно было бы заполнить его» (перевод с немецкого Соломона Апта).

Ульрих по сравнению с Дзено выглядит более боевитым (хотя избивают в романе его, а не он), но он не бунтарь, а такой же отщепенец, как и Дзено, то, что в романе Звево называется неприспособленностью к жизни, у Музиля – непрактичностью и отсутствием свойств. А общество профессионалов – это, разумеется, общество конформистов, время действия у Музиля – 1913 год, а уже в следующем, как мы можем понять, из-за таких «профессионалов» начнется Первая мировая.

Идейных, тематических перекличек у «Человека без свойств» с «Самопознанием Дзено» очень много, однако Музиль писал свой роман с 1921 года без оглядки на Звево, думается, это тот самый цайтгайст, который ощутили они оба независимо друг от друга, и не только они. Одна из существенных перекличек – в понимании «человека без свойств» как открытого многим возможностям и – у Звево – человека неприспособленного и поэтому предрасположенного к изменениям и экспериментам с «новыми формами существования», из чего следует, что отщепенец более полноценен как личность, чем считающие его неполноценным членом общества и даже нездоровым другие, «здоровые» (в кавычках еще и потому, что абсолютная нормальность – нормоз – сегодня рассматривается как форма психопатологии).

«Трактат о манекенах» – четыре главы, дающие ключи к пониманию сюжета «Коричных лавок», где говорится о живой материи, которая «шевелится бесконечными возможностями», «бесконечно перетекает сама в себя» и «являет собой сферу деятельности, свободную от закона», и о человеке, которому дано стать демиургом, но который, будучи увлечен и восхищен «базарностью, убожеством и расхожестью материала», творит только манекена, – очень хорошо укладывается в концепцию Звево и Музиля. «Кто решится помыслить, что можно играть с материей, что позволительно формообразовывать ее шутки ради, что шутка не срастается с ней, не въедается тотчас, как судьба, как предопределение? Ощущаете ли вы боль, глухую муку, неосвобожденную, закованную в материю муку сей куклы, которая не ведает, почему стала такой, почему должна существовать в навязанной силой форме, каковая сама по себе уже пародия? Понимаете ли вы диктат образа, формы, видимости, тиранское своеволие, с каким набрасывается он на беззащитную болванку и овладевает ею, как своекорыстная, тиранствующая, самовластная душа? Вы сообщаете некоей голове из пакли и полотна выражение гнева и оставляете ее навсегда с гневом этим, с конвульсией, в напряжении, обреченную слепой ярости, для которой нет выхода... Плачьте же, сударыни, над собственной судьбой, видя убожество материи плененной, материи помыкаемой, не ведающей, что она и зачем она и на что обрекает ее жест, который раз навсегда ей придан» (перевод с польского Асара Эппеля).

Что же касается шульцевского стиля, то он сверхметафоричен даже по сравнению с Музилем, и при этом, как говорит сам Шульц: «Моя фантазия, форма или писательская мина питают слабость к аберрации в направлении насмешки, буффонады, самоиронии».

Тот же образ отщепенца-демиурга – сквозной в творчестве Генри Миллера с той разницей, что у него-то отщепенец – боец, как ни у кого настроенный вдребезги разрушить старый мир и создать новый, свой (изначально трилогия так и называлась: «Бог»), а старый мир должен быть разрушен по причине своей окостенелости: все живое в конвейерной системе, которую у Миллера олицетворяет «Космодемоническая компания», превращается в механизм, и человек – в ее винтик.

Что касается нобелиата Элиаса Канетти, автора одного романа, затем, в 1962-м, он издал философско-социологический, написанный эссеистическим языком двухтомный труд «Масса и власть», в котором классифицированы виды человеческих масс (открытая, закрытая, кольцо, кристалл и т.д.) и детально проанализированы причины и формы подчинения массы власти. Любопытно, что о нем пишут: эту книгу «нельзя считать академическим исследованием, это скорее записки кого-то, кто находится вне общества и пытается объяснить такому же аутсайдеру, как формируется толпа и как в толпе происходит манипуляция»). Герой его «Ослепления», «величайший синолог современности» Петер Кин не просто отщепенец, находящийся вне социума, а испытывающий к любой форме человеческой самоорганизации отвращение, страх, враждебность. К слову, его, как Дзено, пытается вылечить психотерапевт, его брат, и тоже терпит поражение.

На аналогичных идеях строится и «Фердидурка» – гротескный эксцентричный роман, высмеивающий, по словам критиков, «стереотипы польского традиционного историко-национального сознания» и среди них «стадность и самодовольство, похвальбу и раболепие», где манера повествования – самоиздевательский самоанализ, паясничанье, что и выражено в названии: «фердидурка» с французско-польского – это «делать рожу». По сюжету романа, с одной стороны – «незрелый» Юзеф Ковальский, который все  высмеивает, кривляется, «делает рожу», недаром его, взрослого, помещают обратно в среднюю школу, а с другой – мир зрелости и формы, важнейшая концепция романа, становящаяся в ряд с миром «здоровых, сильных людей» Звево, «профессионалов», «людей реальности» Музиля, «манекенов» Шульца и т.д. <...>

Я назвал это срединное явление между модернизмом и постмодернизмом внемодернистским модернизмом (хотя можно было бы и «параллельной акцией», как у Музиля, или как-нибудь еще), имея в виду, что практически все перечисленные писатели преодолевали влияние, поэтикальное, стилистическое, отцов-основателей модернизма, Пруста–Джойса–Кафки (а самый первый из них, Звево, признавался, что прочитал «Улисса», уже написав «Дзено», – как ни странно, будучи другом и учеником Джойса, который и воодушевил его на написание романа (а Звево Джойса до этого – на написание «Джакомо Джойса»), причем иногда довольно остро и критически (как О'Брайен в эссе «Поддача в туннеле»), и это им удалось. Во всяком случае, если стиль этих писателей обнаруживает, так сказать, в своем множестве общность, единство, то от стиля Пруста, Джойса и тем более Кафки он уже далек, это как бы новая, маньеристская эпоха, завершающая Ренессанс. И действительно, классический модернизм стремился, как Ренессанс, к гармонии, к универсалиям: выстроить новый, субъективный, но очень цельный образ мира на новых базовых категориях, найти «все во всем» (используя термин Джойса). Будь то власть, как у Кафки, или память, как у Пруста. У внемодернистских же модернистов и мир дезинтегрирующийся, и самая важная его часть – главный герой – выламывается из него. Он совсем другой – не творец собственной реальности, как у Пруста, или Стивен Дедал у Джойса, не эвримен, как Леопольд Блум, и не боящийся шагу ступить из системы, как герои Кафки.

Остается вопрос: почему бы не назвать это следующее поколение поздним модернизмом – и вся недолга, но что же тогда экзистенциализм 1930–1950-х, как не поздний модернизм, последнее в нем направление? Стилистически опять же резко отличающееся от внемодернистов («нулевой градус письма» Камю), да и в целом те, с кем мы привыкли связывать развитие модернизма в 20–30-х и дальше (Вулф, Фолкнер и т.д.), как правило, серьезно ставят проблемы и серьезно, без характерных для внемодернистов издевки и паясничанья, их решают, и проблемы эти другие. А насчет расхождения внемодернистов (нет, все-таки лучше их назвать «параллельной акцией») с магистральной линией модернизма – экзистенциализмом – как всегда, едко и точно выразился Кундера – в «Нарушенных завещаниях»: «Роман «Фердидурка» был опубликован в 1938 году, в том же году, что и «Тошнота», но Гомбрович безвестен, а Сартр знаменит, можно сказать, что «Тошнота» захватила в истории романа место, отведенное Гомбровичу. В то время как в «Тошноте» экзистенциалистская философия напялила на себя романический наряд (словно ради того, чтобы разбудить дремлющих учеников, учитель решил провести урок в форме романа), Гомбрович написал настоящий роман, который восстанавливает связь со старинной традицией комического романа (как у Рабле, Сервантеса, Филдинга), так что экзистенциальные проблемы, которыми он был одержим не меньше, чем Сартр, у него выступают в несерьезном и забавном свете. «Фердидурка» относится к тем выдающимся произведениям (как «Лунатики», как «Человек без свойств»), которые вводят, по моему мнению, «третий тайм» в историю романа, воскрешая забытый опыт добальзаковского романа и захватывая области, которые до того отводились лишь философии. То, что «Тошнота», а не «Фердидурка»  стала образцом этой новой ориентации, имело досадные последствия: первая брачная ночь философии и романа нагнала на обоих лишь скуку. Открытые через 20, 30 лет после написания произведение Гомбровича, произведения Броха и Музиля (и, разумеется, Кафки) уже не обладали достаточной притягательностью, чтобы соблазнить целое поколение и создать новое направление; интерпретируемые иной эстетической школой, во многом им противоположной, они вызывали почитание, даже восхищение, но оставались не поняты, так что великий переворот в истории романа нашего века прошел незамеченным» (перевод с французского Марианны Таймановой).

Другой вопрос – нужно ли поставить в ряд внемодернистов и самого позднего Джойса, «Поминки по Финнегану»? Пруст и Кафка, умершие в начале 1920-х, остались в своей эпохе, но Джойс же был современником – и приверженцем, высказывал свое одобрение и поддержку многим из внемодернистов, и Беккету, и О'Брайену, в частности. Да, вполне вероятно, надо только как следует разобраться в «Поминках», если в них в принципе можно разобраться. Возможно, что и Джойс в них преодолевал себя «улиссовского».

И наконец, о постмодернизме до постмодернизма. В самом деле, очень многое у внемодернистов предшествует постмодернизму – в том числе и по сравнительной таблице Ихаба Хассана (который вообще, и не только он, связывает начало постмодернизма с «Поминками по Финнегану»): игра, а не цель, децентрализация вместо централизации, риторика вместо семантики, шизофрения вместо паранойи, мутация вместо типа, ирония вместо метафизики и т.д.). И даже первый постмодернистский роман, то есть уже в своей эпохе, вышедший в 1959-м «Жестяной барабан» Грасса стилистически четко становится в один ряд с Музилем, Гомбровичем и др., и «Уловка-22» Хеллера, и Пинчон 60-х тоже. Но! Образ героя в раннем постмодернизме (за некоторым исключением тот же Грасс или «Игра в классики») все же иной, не отщепенец, а, напротив, хорошо укорененный в обществе потребления конформист, попадающий в конспирологические сети какого-то большого заговора, соответственно и образ мира иной, и проблемы иначе ставятся (см. «Фантомный заговор и мания преследования: вглубь постмодернистского сюжета» в «НГ-EL» от 30.11.17). Это уже новая эпоха. 

Харьков


Оставлять комментарии могут только авторизованные пользователи.

Вам необходимо Войти или Зарегистрироваться

комментарии(0)


Вы можете оставить комментарии.


Комментарии отключены - материал старше 3 дней

Читайте также


Мир – это текст с картинками. Без автора

Мир – это текст с картинками. Без автора

Юрий Соломонов

Постмодернизм возник когда мы утратили веру в себя, прогресс и моральные ценности

0
5143
Приставка «пост» уже никого не радует

Приставка «пост» уже никого не радует

Сергей Вохлачев

Пик упадка пройден

0
1777
Какой же я эстет?

Какой же я эстет?

Андрей Краснящих.

К 100-летию поэта Бориса Слуцкого

0
264
Как у Кафки

Как у Кафки

Глеб Гусаков

Стань свободным, и Система тебя не тронет

0
768

Другие новости

Загрузка...
24smi.org