Владимир Колязин
Владимир Федорович Колязин – театральный критик, старший научный сотрудник НИИ искусствознания.
Ставить молодого Брехта – выигрышное дело! Драматург пока не сдерживаем никакими предписаниями строгого разума, узревшего рациональное спасение гибнущего человечества в заповедях марксизма, – тут тебе и витальный анархизм, и как будто бы уже все элементы эстетики будущего эпического театра налицо. Так что молодой режиссер вскочил на удачливого конька, на которого до него в России никто не садился («Барабаны в ночи», вторая пьеса Брехта, восходящая к революционным событиям в Берлине и Мюнхене и посвященная им своей возлюбленной и первой жене Би, никогда у нас не шла). Другое его везение в том, что под его рукой оказались неограниченные возможности театра Александра Калягина, столь расположенного к молодым да горячим головам.
И девственно чистая вся нараспашку сцена с ее чудесами (машинерия ходит, как часики, и та, что внизу под сценой и на ее планшете, и та, что под колосниками), и огромный, с колокольный звон, глобус по сцене раскачивается волнующе-тревожно, как у Феллини, и вереница накрытых столов (один с золотыми ножками, а далее черненый металл хайтека) ползет по сцене телеграфной лентой, скручиваясь затем хитроумно ужом, исправно, как из паровозной трубы, подаются пары-дымы из пришпиленных к кулисе свистулек. Поражают воображение знаки сценического конструктивизма: мрачная колодец-шахта с бегающим вверх-вниз мини-подъемником, жилище-модуль внизу и толстая вертикальная труба-балка.
Персонажи не раз глядятся в подобие увеличительной линзы, которая когда-то ставилась перед первыми ТВ-приемниками. Это, пожалуй, единственный способ глубокого глядения на дно души в спектакле – больше туда глядеть некогда и как бы незачем. В качестве главного приема режиссером избран однообразный быстрый темп речи, некий постоянный стрекот, исключающий индвидуализацию. Да, в этом и заключается способ брехтовской критики этих приземленных мещан и буржуа, но он требует мощного, диксовского или гросовского масштаба, гротеска. Обучить русского актера столь характерной острой манере игры непросто, но можно; видимо, времени для этого у молодого режиссера не хватило. Получилось: и ни индивидуализации, и ни гротеска. Наиболее отвратительная фигура для Брехта, конечно, Балике – прообраз будущих мещан его свадебок да войн. Игорь Арташонов, у которого явные проблемы с голосом, подменяет гротеск кривляньем, типаж буржуа, едва вставшего с колен после войны, смешан с типажом щеголеватого конферансье будуара. Точно так же в жанре плоской карикатуры остается и Николай Молочков (Мурк).
От сцен с малоприметным, глубоко затаившим свою жизненную песню Краглером (Валерий Панков) ждешь многого. Вот балаганом промчалась по кругу орава ошеломленных его возвращением из мертвых мещан. Однако сцена Анны (Наталья Ноздрина) с Краглером на покатом столе поражает вялостью, отсутствием категории настроения (думаешь: и это играют ребята, сверстники которых воевали и гибли в Чечне? Куда уходит наш непосредственный социальный опыт и владеем ли мы им вообще?).
Обрисовка во втором акте дна, мещанской камарильи, так прекрасно расположившейся в супермодном модуле и посасывающей водяру из общей бутыли над головой, гораздо ближе к желаемому пику гротеска. Простота перелицовки мещанина (от псевдореволюционера к анархисту или секс-символу) разительны и оскорбительны для человека. Его всезнайство (от «Интернационала» и шимми до «Травиаты») беспредельно. Тут видится и некий современный мотив, и понимание того, что семена эрдмановской критики глубоко проросли в нашем театре. Если всмотреться в то, что – в перспективе роли – делает Валерий Панков, то можно заметить, что его Краглер решает проблему выбора на сопротивлении брехтовскому революционному пониманию: его Краглер в финале решает идти путем одиночки, и вовсе не бессовестным путем, ибо во времена мирные таким и должен быть путь нормального человека, имеющего право на жизнь и счастье.
Видно, что от Уланбека Баялива в будущем нам придется ожидать многого. Но слишком много искусства и слишком мало открытой боли, опыта жизненных страданий в этой постановке молодого режиссера, скажем мы еще раз в финале. Когда твой сын возвращается с – поганой, настоящей, а не бумажной – войны со впечатанными следами автоматной очереди на бедре и с неизлечимым синдромом усталости от жизни, на ситуацию Краглера не станешь смотреть слегка отчужденным глазом. А что, если это притча? Тогда она должна содержать четкие, не абстрактные актуальные намеки.
