Наталия Звенигородская
Красота движений, которая, к сожалению, не трогала чувств...
Фото ИТАР-ТАСС
Вторая (после «Апокалипсиса» Анжелена Прельжокажа) полновесная мировая премьера сезона состоялась в Большом театре при поддержке и в рамках фестиваля «Черешневый лес». Мировая премьера – музыки Леонида Десятникова и хореографии Алексея Ратманского. И если танцы особого восхищения не вызвали, то музыка достойна всяческих похвал.
Идею об «Утраченных иллюзиях» Алексей Ратманский вынашивал, будучи худруком Большого балета, с 2007 года. Питая известную слабость к советскому ампиру, после «Светлого ручья» и «Пламени Парижа» решил напомнить еще об одном монстре драмбалета. Только напомнить. Ни фрагментов хореографии Ростислава Захарова, ни музыки Бориса Асафьева в современной версии нет. Из 1936 года позаимствовано только либретто Владимира Дмитриева. Оригинальную музыку специально для нынешней постановки написал Леонид Десятников. В команду пригласили французов: сценографа Жерома Каплана (в прошлом году они вместе с Ратманским поставили новую редакцию классического «Дон Кихота» в Голландском национальном балете), художника по свету Венсана Милле и консультанта по драматургии Гийома Гальена, актера и режиссера Комеди Франсез.
Вопреки подзадержавшейся моде время и место действия не изменили: не перенесли ни в фашистскую Германию, ни в ГУЛАГ, ни в открытый океан. Оставили в Париже 1830-х годов, где все происходило у Оноре де Бальзака, а затем и у автора либретто. В середине 1930-х годов Захаров и Дмитриев обличали падение нравов в Парижской опере: балерины-содержанки, банкиры-сутенеры, мощная клака. Что имел в виду Ратманский (в отличие от многих покинувший руководящий пост в Большом театре по собственному желанию), бог весть.
Создавая в 1934-м икону стиля «Бахчисарайский фонтан», Захаров вряд ли предполагал, что всего через два года поставит спектакль, который возвестит о кризисе нарождающегося жанра. Идеолог драмбалета, он пал жертвой собственных убеждений. Парадоксальным образом воевал с танцевальностью, но не мог, естественно, вовсе исключить ее из балетных спектаклей и вынужден был «оправдывать» танцевальные эпизоды (драматических актрис пришлось сделать танцовщицами Парижской оперы, а главного героя журналиста Люсьена – композитором). «Утраченные иллюзии» Ростислава Захарова остались в истории символом художественного идиотизма. В большинстве картин трехактного опуса царствовала иллюстрировавшая текст пантомима: на язык бытовой жестикуляции переводили целые бальзаковские фразы.
Ратманский же убежден: дело балета – орнамент и эмоции. В этом убеждении его поддержал сценограф, искавший образ «чего-то неуловимо ускользающего, зыбкого и расплывчатого». Сцена, по его мнению, должна выглядеть как старая открытка, как пожелтевшие семейные фото. Образный лейтмотив спектакля – бегущие облака-воспоминания – Каплан увидел в работах первого снимавшего Париж фотографа Гюстава Легре. Основным выразительным элементом для сценографа стал цвет – декораций (сепия) и костюмов («каждый должен иметь определяющую краску»). Люсьен и Корали – голубой и розовый, главная злодейка Флорина – оранжево-красный («цвет двусмысленный и вызывающий»), Герцог – зеленый (что, считает художник, «неплохо для нехорошего человека»). Незамысловатый, хоть и беспроигрышный прием не привлек бы особого внимания, если бы не поразительное чувство соразмерности и профессионализм кутюрье, творящего чудеса с фигурами исполнителей. Никаких недостатков. В его «эстетизированных» исторических костюмах все высоки, стройны и на удивление пропорциональны.
Каплан постарался придать «поэтичности материальный облик», слушая музыку и общаясь с хореографом. Он, по собственным словам, вообще любит читать чужие мысли. В похожем пристрастии признался на пресс-конференции и Леонид Десятников. На вопрос, чем вдохновляется, без запинки ответил – чужой музыкой. В «Утраченных иллюзиях» композитор никого не цитирует, но заставляет вспомнить и проникнуться настроением многих его предшественников – от Шумана, Шопена до Равеля, Сен-Санса и, кажется, даже Шостаковича. В музыке эту игру принимаешь безоговорочно. А поскольку на пресс-конференции Десятников и Ратманский дали понять, что в совместной работе буквально слились в экстазе, ждешь того же и от хореографии.
Ратманский-хореограф никогда не изобретал велосипед. Но мог легко оседлать любую марку. Хорошо зная историю и современность мирового балета (и искусства вообще), увлекшись той или иной эпохой, тем или иным стилем, как бы вбирал их в себя, всякий раз внутренне перевоплощаясь и – в удачных сочинениях – добиваясь цельности и гармонии. В «Утраченных иллюзиях» в глаза бросается лишь знакомство с мировым контекстом: мизансцены и пластика заставляют вспомнить то финал первого акта «Жизели», то «Урок» Флеминга Флиндта, то «Анюту», то любовные дуэты Макмиллана или Ноймайера в бледных копиях. У маскарадного Арлекина пластика Арапа из «Петрушки», а Сильфиды в газовых платьицах с крылышками совершают пробежку а ля парад на Красной площади, кокетливо сжав локотки и высоко закидывая пятки. Хореограф мечется меж (возможно, и неосознанных) реминисценций, не поспевая за композитором ни в легкости, ни в изобретательности. Артистам тяжко и неудобно. Хотя надо отдать должное Ивану Васильеву (Люсьен), Наталье Осиповой (Корали), Екатерине Крысановой (Флорина) – они изо всех сил пытаются эмоционально оправдать невнятную пластику. Но публика оживляется только дважды: когда по сцене гарцует на человечьих ногах бутафорская лошадь и когда Крысанова крутит фуэте. В отличие от художника, подарившего каждому персонажу свой цвет, хореограф не нашел для них индивидуальных красок. Даже там, где нужный ход лежит на поверхности.
30-е годы ХIХ века – эпоха наивысших достижений балетного романтизма, время блистательного соперничества Марии Тальони и Фанни Эльслер. Героини «Утраченных иллюзий» всегда ассоциировались с гениальными романтическими танцовщицами. В одной – поэзия надмирного. Земная огневая сила – в другой. Однако и на контрасте хореограф не сыграл. Не прозвучали «романтические стилизации» – вставные балеты «Сильфида» и «В горах Богемии». Натужный танец несчастного Люсьена, хоть и отнимает у танцовщика много сил, душевных мук героя не передает. Скорее вызывает зрительские. Рассказ даже о самом жестоком разладе (душевном, любовном или социальном) требует логики. И правды, которая вовсе не в том, чтобы раздувать Достоевского из мелодрамы. Безусловно, очень важно, какими именно купюрами расплачивались парижане двухсотлетней давности. В этом постановщикам помог Гийом Гальен. Но как быть с подлинностью чувств, от времени не стареющих? Не надеясь, должно быть, на невербальный жанр, на подмогу призвали Федора Тютчева. Трижды (по-французски и по-русски) звучит в спектакле романс, написанный Десятниковым на стихи великого поэта:
<┘>
И вот теперь, мой друг, томит меня тревога:
От тех минут вдвоем какой остался след?
Обрывок мысли, взгляд┘ Увы, совсем немного!
И было ли все то, чего уж больше нет?
Самое время – сказать о музыке, им и закончить рассказ о спектакле.
Музыка Десятникова – рафинированная, утонченная, трепетная или, наоборот, брызжущая эмоциями – отчасти кинематографична, чего, в общем, и требует жанр музыкального спектакля. Балет открывается одиноким звучанием голоса, очевидно, и есть тема утраченных иллюзий – она появляется в те моменты, когда рушится мир героини, а затем и героя. Тут и там читается Шопен, Чайковский, Рахманинов и, быть может, Стравинский – иллюзии и аллюзии на музыкальное прошлое не утрачены. Десятников – соотвественно своему стилю – не утратил иллюзий по поводу музыкального прошлого. Блестящие фортепианные соло исполняет Лукас Генюшас – между прочим, студент консерватории и обладатель второй премии конкурса имени Шопена, одного из самых престижных в мире. Фортепиано, пожалуй, второй (после голоса) важный инструмент; композитор его выделяет и персонифицирует: под ноктюрн герои влюбляются, а под вдохновенные виртуозные «каскады» в духе «Революционного этюда» Шопена или «Весенних вод» Рахманинова предаются своим переживаниям. Даже в кульминационных моментах при полном составе оркестра создается ощущение камерности музыки, а дополнительные инструменты вроде хрустальной челесты лишь усиливают ощущение сосредоточенности не на внешнем – на внутреннем. Композитор словно пытается найти музыкальную формулу разочарования – его призрачная кода зависает на диссонансе, как на полуслове.
