Фильм - это вещь!

Михаил Ямпольский. Язык-тело-случай. М.: Новое литературное обозрение, 2004, 376 с.

Не знаю, входило ли это в замысел издателей, но так уж получилось, что три первых выпуска новой серии издательства НЛО с удачным названием "Кинотексты" как бы олицетворяют собой три основных типа высказываний о кино. И если Александру Клюге выпала честь представительствовать от цеха практикующих кинематографистов, Антону Долину - от многочисленной армии кинокритиков, то Михаилу Ямпольскому досталась роль образцового киноведа-теоретика. Спору нет, полномочия эти Ямпольский получил по праву. Регулярный автор журнала "Искусство кино" и "Киноведческих записок", создатель книг "Видимый мир" и "Память Тиресия" (обе 1993) - двух самых ярких событий в отечественном киноведении девяностых, - он напряженно размышляет над загадочной природой киноязыка уже без малого двадцать лет. Основные этапы и предварительные итоги этих размышлений как раз и представлены в книге "Язык- тело-случай", куда вошли статьи с 1982 по 2002 г., по большей части извлеченные из труднодоступных и малотиражных изданий.

В чем секрет гипнотического воздействия кинематографа на зрителя и в чем его отличие от тех видов искусства, с которыми он был генетически связан - литературы, музыки, живописи? Таков центральный вопрос всей книги. В статьях первого раздела "Язык и пространство" Ямпольский пробует приблизиться к разгадке через анализ функций монтажа. По мысли Ямпольского, благодаря монтажу кино дает зрителю возможность удержать в одном сознании и соотнести друг с другом различные позиции в воображаемом пространстве. Поэтому в кино мы воспринимаем события и пространство, в котором они происходят, совсем не так, как в обычной жизни. На этом сдвиге и строится магия кинематографа. Во втором разделе "Лицо и тело" автор движется в совсем ином направлении, пытаясь обнаружить собственно кинематографическое в физиогномике самих вещей, их непосредственно телесном присутствии. Здесь главным секретом кино оказывается не хитроумный способ организации повествования, а сосредоточение на тех свойствах мира, которые не поддаются описанию в языке. Поэтому главное послание фильма заключено не столько в его структуре, сколько в пластике монтируемых образов. Кино не изображает вещи, но превращает само изображение в особую вещь. Третий же раздел под названием "Кайрос" трактует киноязык как особый способ раскрытия природы времени. Фильм предстает как результат построения параллельных серий не связанных друг с другом событий, и именно их случайное пересечение оказывается местом рождения смысла.

Хотя Ямпольский повсюду опирается на конкретные примеры - от Гриффита, Дрейера и Эйзенштейна до Годара, Германа и Сокурова, но в статьях ясно видна философская закваска его кинотеорий. Причем сказывается она не столько в цитировании Канта, Гуссерля или Делеза, сколько в умении использовать почерпнутый у мэтров философский инструментарий по назначению. В отличие от многих гуманитариев-прикладников Ямпольский хорошо понимает, что к философии стоит обращаться не за готовыми ответами, а для того, чтобы отдать самому себе отчет в смысле задаваемых вопросов. Так что, прибегая к терминологии то одной, то другой философской школы, он не просто отдает дань ветреной богемной моде или демонстрирует интеллектуальную мускулатуру. Ведомый извечной тоской гуманитария по строгому методу, он ищет средства, с помощью которых можно было бы превратить смутные интуиции (их в искусствоведении и без того хватает) в настоящие мысли. Композиция книги как раз и отражает историю этих поисков - от увлечения структурализмом и семиотикой к разочарованию в них, а затем к исподволь растущему новому увлечению, на сей раз феноменологией.

Привлекательная черта киноведческих опытов Ямпольского - их откровенно лабораторный характер. Пытливый и добросовестный исследователь, он не держится за свои теоретические конструкции мертвой хваткой и не стремится любой ценой удержать за ними статус патентованных изобретений. Более того, не дожидаясь, пока ретивые оппоненты начнут выискивать в его прежних построениях недочеты, он принимается возражать самому себе, поправляя, уточняя, выражая сомнения... Так, непрерывно сравнивая и сообразуя помысленное с увиденным, он стремится достичь той точки, где мысль и зрение наконец совпадут.