Валентина Рогова
Пятилетняя Брижитт Фоссе стала редким ребенком-актером, не сломленным славой.
Кадр из фильма «Запрещенные игры». 1952
Наследник гнилого театра
Труд детей на ниве кинематографа и фантастически красив, и трагически жесток. Любопытно, что «наследник Тутти» из легендарной экранизации «Трех толстяков» отрекся от экранного престола во имя мечты о скромном учительстве потому, что в 1966 году превратился в кинопринца СССР. Для Пети Артемьева, обычного третьеклассника, удар славой оказался чрезвычайным испытанием на всю жизнь. «Я готов был сквозь землю провалиться от стыда, когда кто-то говорил: «А это тот мальчик, который…» – вспоминает убеленный сединами школьный преподаватель русского языка и литературы. – У меня вообще пропал интерес к кино! Письма от девочек шли мешками! В школе меня считали святым. Двойки не ставили, хотя из-за съемок я сильно отстал в учебе, мальчишки меня сторонились – я же, дескать, артист».
Актером одной роли – грустного Пьеро из неувядающей киносказки «Приключения Буратино» – остался и Роман Столкарц. В пять лет он безутешно проливал экранные слезы по Девочке с синими волосами (Мальвина – Татьяна Проценко), навсегда разбившей его влюбленное сердце. А сегодня Роман с восторгом говорит о пережитых экранных минутах: «Я, еврейский мальчик, попал в кино! С тех пор моя жизнь наполнена чудесами!» Киношный Пьеро стал доктором, чтобы не была «страшна ангина» (как в любимой всеми песне). «В любой жизни хватает зла, горя. Но во времена отчаяния помогает молитва Господу, – пишет из Израиля наш Пьеро. – И вера в то, что добра на свете больше. Но надо творить его самим – и не для себя, а для других. Я делаю доброе дело – лечу детей. В этом смысл моей жизни».
За столетнюю историю детских кинообразов родился уникальный мир человеческих судеб. Впервые сделал попытку его осмысления Осип Мандельштам в малоизвестном предисловии к киноповести Абеля Эрмана «Марионетка» (Роман из быта киноактеров)». Киномысль Мандельштама проницательна, актуальна и беспощадна: «Абель Эрман описал в небольшой книжке судьбу пролетарского ребенка, попавшего в Джеки Куганы, судьбу семилетней знаменитости, заласканной и замученной обезьяньими лапами буржуазного кино, с его Людовиками XV, перезрелыми актрисами из Французской комедии и слезоточивыми катушками в пять тысяч метров…
Наследник гнилого театра, упадочное кино Запада недаром потянулось к ребенку, который всегда был по душе поварам мещанской драмы. Во-первых, ребенок – существо податливое: с ним можно делать все, что угодно, и он примиряет подчас самые резкие противоречия и умеряет человеческую ненависть. Во-вторых, всякий ребенок – а в особенности выразительный мальчуган из парижского предместья – фотогеничен. Маленький Бебер пал жертвой фотогеничности и лицемерной нежности французских киноублюдков к ребенку-актеру.
Маленький Бебер не вундеркинд, а заурядный способный мальчик. Его очарование – в возрасте и в «классовой выразительности», в том, что можно бы назвать «фотогеничностью пролетарского ребенка». Кинодельцам понадобился именно он – чумазый херувимчик с рабочей улицы, утенок, плескавшийся в водах мутного канала… Некий Фредо (он мог бы быть и Шарло, как Бебер мог бы быть Джеки Куганом) настиг свою жертву врасплох. Крошечный человечек, привыкший быть начеку и отстаивать свои интересы без нянек и опекунов, играл в ту минуту как первоклассный киноактер. Ужимки маленького пролетария нравятся буржуа: он готов любоваться ими, как чахоточной обезьянкой в зоологическом саду…
Но этого мало: Беберу надо создать имя, из грандиозный плакат (так в тексте! – В.Р.), обслуживающий интересы его рожицы и тщедушного тельца надо сделать кинокомпании (так в тексте! – В.Р.). И вот сам Бебер и его родители втягиваются в воронку рекламы. Их образ жизни, их особняк, их миллионный контракт становятся известными всей Франции, как реклама автомобилей Ситроэна на облаках… К Беберу, в самом деле, примазывается и такая фирма, как охотно примазались бы к нему и всякие другие торговые предприятия… Мальчуган, увенчанный славой, говорит своей матери, наивно восторгающейся газетными статьями о ее сыне: «Разве ты не знаешь, что их посылает редакциям сам господин Фредо?»
Абель Эрман – этот фельетонный иронист и скептик, для которого старая Европа всегда было театром марионеток, – сам слегка заражен духом французского кино, и вся его история о маленьком Бебере – не что иное, как замаскированный сценарий. И мы не можем с уверенностью сказать, что в эту минуту какой-нибудь другой мальчуган из стаи парижских уличных воробьев уже не снимается под отеческим руководством господина Фредо в фильме «Несчастный Бебер», который быстро подрос, утратил свою фотогеничность, был выброшен на мостовую и, изнеженный и расслабленный праздной жизнью, погиб в том же самом мутном канале, где несколько лет тому назад его впервые увидел киноделец Фредо…»
Век тому назад текст Мандельштама прочитывался значительно проще, а в наши дни киномысль Мандельштама требует комментария. Упоминание «Некий Фредо (он мог бы быть и Шарло, как Бебер мог бы быть Джеки Куганом)» – нелестный намек на Чарли Чаплина и открытую им кинозвезду. Например, журнал «Советский экран» годом ранее сообщал: «Джекки Куган. В «Галерее артистов кино» в этом номере мы помещаем портрет Джекки Кугана, одного из самых маленьких, крупнейших актеров кино. У нас с участием Джекки Кугана шли «Сын маэстро», «Дитя цирка», «Оливер Твист» и др. Последняя картина Кугана – «Джекки-мусорщик».
Действительно, портреты Кугана широко публиковались, аки фотокарточки Греты Гарбо, Рудольфо Валентино, Натальи Розенель, Сергея Эйзенштейна… В СССР также демонстрировались киноленты с его участием: «День развлечений», «Мило и дружелюбно»… и, конечно, экранный шедевр – «Малыш». Думается, что в отношении звездного кинодуэта Шарло–Джекки Осип Эмильевич был несправедлив: Чарли начал зарабатывать гонорары и помогать матери, будучи немногим старше Джекки. «Мальчик до конца не понимал, кто такой Чаплин, он просто любил его и считал лучшим человеком на свете, – пишет Дэвид Робинсон. – Общаясь с мальчиком, Чарли сам становился ребенком... Казалось, что мальчик заменил ему сына, которого он недавно потерял».
Однако космическая кинослава настигла Джуди Гарленд, сыгравшую героиню в бессмертном фильме Виктора Флеминга «Волшебник Страны Оз», созданном в 1939 году (восстановлен в 1997-м). Грандиозная музыкальная экранизация стала седьмой киноверсией романа Фрэнка Баума «Чудесный волшебник Страны Оз» (в России также известен под названием «Волшебник Изумрудного города»). До сих пор благопристойная кинолента Флеминга – часть американской культуры, особенно детской. Шестнадцатилетняя Джуди была удостоена специального «Оскара-младшего» («Оскары» получили композитор фильма Херберт Стозарт и авторы чудо-песни Over the Raindow Харолд Арлен, Харбург). Роль досталась Джуди в нешуточной конкуренции с Ширли Темпл и Диной Дурбин и во многом благодаря продюсеру Артуру Фриду (номинирован на премию «Оскар»). Студия MGM отказалась от жестокостей и чудовищ первоисточника.
Бунт подранков
Самой юной звездой в мировую кинолетопись взошла француженка Брижитт Фоссе. Ее открыл режиссер Рене Клеман – потомственный архитектор (дебютировал в кино рисованным мультфильмом «Цезарь у галлов», 1931 год). В романтической малышке Клеман увидел олицетворение безмятежного детства (в лучезарных глазах, грациозной пластике, безоглядной наивности) и… пронзительный диссонанс по-взрослому осмысленных эмоций. Интуиция художника вдохновила Клемана опереться на творческие задатки трехлетнего ребенка для воплощения грандиозного замысла: через восприятие малютки-сироты показать кафкианскую абсурдность обезбоженного мира французской глубинки. И чудо произошло.
Крошечная Брижитт гениально прожила трагическую роль пятилетней Полетт в экранизации романа Франсуа Буайе «Тайные игры» (писатель был номинирован на премию «Оскар» в категории «Сюжет», 1954 год. Должно заметить: волосы от литературного источника встают дыбом). Впрочем, эта уникальная история началась с курьеза – полного неприятия кинобоссами оригинального сценария Буайе про детские «игры в смерть». Тогда непризнанный автор, ничтоже сумняшеся, переписал киношный опус в роман, оцененный книгочеями Старого Света. Это было время, когда французы каждый год создавали экранные произведения, не оставлявшие равнодушными думающих зрителей. И большой кинематограф пришел на поклон к Франсуа Буайе …
Испытание сюжетом. Полную горечи экранизацию назвали «Запрещенные игры» (сценаристы Франсуа Буайе, Жан Оранш, Пьер Бо, Рене Клеман, 1952 год). Вероятно, это наиболее сильный и бескомпромиссный фильм Клемана, участника движения Сопротивления, увидевшего «воочию свой народ в самом унизительном обнажении». Сродни ему мемуар Роже Вадима: «Я видел слишком много грязи и ужасов во время оккупации и в первое время после нее. С 16 лет я решил, чтобы окончательно не впасть в цинизм, хуже того – не пережить горечь разочарования, что лучше пользоваться тем, что дарит жизнь: солнцем, морем, природой, спортом, машиной «Феррари», общением с друзьями, искусством, ночными попойками, красивыми женщинами, правом презирать общество. Веря в достоинство человеческой личности, я утратил всякое уважение к человеческой породе». Знаменательно, что тринадцатилетний Франсуа Трюффо, видевший, как выносили приговор Филиппу Петену во Дворце правосудия, писал в школьном сочинении 1945 года на тему «Почему мы сражаемся»: «Если бы Франция не была для Америки коротким путем в Европу, если бы в Сирии не было нефти, нацистские сапоги до сих пор стучали бы по парижским мостовым, потому что наше сопротивление было настолько ничтожно, что не могло ничего сделать без помощи союзников». Вердикт учителя: «Цинизм, оскорбляющий историю нашей страны».
Смотреть киноверсию «Тайных игр» Буайе без содрогания невозможно. Великий режиссер беспощаден в изображении крестьян, лишенных сострадания, а потому предавшихся поголовно дьяволу. Клеман с такой художественной силой заклеймил воцарившийся к 1952 году конформизм, в каких бы нюансах он ни проявлялся, что французы не смогли принять его ядовитый памфлет на историю своей еще вчерашней жизни. Бдительные чиновники отказали картине в праве представлять Францию на Каннском международном кинофестивале (председателем главного жюри был писатель Морис Женевуа) и начали кампанию по изъятию ленты из программы Венецианского МКФ (по русской классике: «не дал Бог ума – черт подарил должность»). В знак протеста Женевуа, фронтовик, член Французской академии, показал «Запретные игры» во внеконкурсной программе фестиваля. А независимые журналисты присудили 9 мая 1952 года «запрещенной ленте» Большую премию. Творцов мужественно поддержал эрудит Робер Фавп Ле Бре, исполнительный директор фестиваля, вскоре – офицер Почетного легиона и командор искусств и литературы. К слову, благодаря его усилиям в конкурсе полнометражных фильмов на пятых Каннах участвовала гоголевская «Шинель» (экранизация реж. Альберто Латтуадо). Примечательно, что СССР в 1952 году в Каннском фестивале не был представлен ввиду обострения холодной войны, как гласит общепринятая версия.
В защиту разгневанных французов подал голос Жорж Шарансоль. Он усмотрел в злом шарже Клемана на крестьян «туманный сюрреализм, умерший еще 20 лет назад», мрачный кинофарс против семьи и церкви Франции. (Возможно, с определенной точки зрения, мэтр Шарансоль и не очень строг.) Впрочем, общественность Пятой республики, размахивая флагом журнала «Кайе дю синема», объявила позором Франции и мелодраму Клода Лелуша «Мужчина и женщина», увенчанную Золотой пальмовой ветвью Каннского МКФ, двумя «Оскарами»… К чести киноэлит по обе стороны Атлантики, хотелки зарвавшихся бюрократов позорно канули в Сену: экранизацию «Запретные игры» удостоили награды Золотого льва Святого Марка на международном кинофестивале в Венеции; Почетной премии «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке, 1952; Премии Британской академии кино и телевидения, 1953… Действие легендарной картины после лаконичного пролога разворачивается в июне 1940 года, когда вишисты отдали Францию на милость Гитлера: Берег озера. Мирные 1950-е. Пение соловьев. Резвятся дети. У огромного разветвленного дерева подросток открывает «Книгу войны»…
Яростный гул «мессершмиттов». Немецкие летчики бомбят на мосту толпу беженцев. Крики и стоны раненых. Обезумевшие люди перешагивают, спотыкаясь, через их окровавленные тела. В ужасе заржал и вздыбился конь, придавив Жозефа, старшего сына хозяина близлежащей фермы. На глазах Полетт погибают ее родители. Малышка в отчаянии. Она совершенно растеряна. На руках Полетт в предсмертных судорогах бьется любимый песик Жок, закрывший ее от осколка. Девочка пытается бежать, укачивая мертвую собачку, как куклу. Фермер отбирает трупик животного и бросает его в реку. Полетт бежит вслед за белым комочком, угодившим в кустарник… и, рискуя жизнью, вылавливает трупик. Полетт находит крестьянский мальчик Мишель, младший брат Жозефа, и отводит к своим родителям. Сиротка привязывается к новому другу, искренне сострадающему ее горю. В страшных мучениях умирает Жозеф. Полетт безутешно плачет. Мишель читает молитву над гробом Жозефа. Их сестра с возлюбленным, солдатом-дезертиром, потерявшим на войне рассудок, стоит рядом. Обнаглевшая крыса, разгуливая по столу, пожирает крошки хлеба. Мишелю очень страшно. Полетт, не умея, подхватывает молитву. Взрослые бездушно обрывают религиозный обряд.
Ребятишки задумывают похоронить собачку. Чтобы песику не было одиноко, крошечные человеки устраивают на старой мельнице языческий погост: дабы развеселить Полетт, Мишель отлавливает мелких грызунов, букашек и убивает их, устраивая захоронения рядом с песиком. Все дни, заброшенные старшими, найденыш и мальчуган, проводят среди опасных развалин и мертвых существ. Как понимает одиннадцатилетний Мишель, могила Жока без белого креста – не настоящая. Украсть из костела алтарный крест для погребения любимой собачки Полетт ему не удается, и он забирает крест с катафалка брата. Затем ворует кресты с могил на сельском кладбище – для обозначения захоронений жучков и зверьков. Отец Мишеля полагает, что вандализм – дело рук ненавистного соседа Гуара (актер Андре Васлей). Самодуры похабно дерутся посреди могил, пока не становится известно, что виновник – Мишель. Его жестоко наказывают, а за приемышем прибывают жандармы. Благородный Мишель покаянно сознается во всем отцу, лишь бы Полетт оставили на ферме, а не отправили в сиротский приют. Отец отрекается от биологического сына: он подписывает бумаги для передачи найденки-парижанки офицеру. Мишель в ярости разрушает звериный погост, сбрасывает кресты в реку. Его горе невыносимо. Ребенок, заливаясь слезами, мучительно осознает, что жандармы и монашенки его Полетт уводят навсегда.
Никаких благодушных иллюзий в шедевре Рене Клемана нет. Его взгляд на человеческую природу беспощаден. Дети дегенерирующей цивилизации воспринимают смерть как одно из проявлений жизни, а деформированную реальность – не как ужас бытия, а как его норму. Порожденное страхом иррациональное состояние души Полетт, погружение малышки в отчаяние даны в предельно психологическом ракурсе. Кокетливая потеряшка с легкостью птички играет «в смерть». Суровый Мишель (актер Жорж Пужули), покоренный ласковостью обаятельной подружки, с гасконской галантностью потакает ее капризам. А причуды нежной Полетт становятся все чуднее и чуднее.
Киноверсию романа Франсуа Буайе запечатлели в любимом жанре Клемана – полудокументального очерка: стилизованные под военную хронику игровые сцены мастерски соединили с уцелевшими кадрами скудной визуальной летописи. Архивные пленки задают экранизации духовный камертон в стиле неоэкспрессионистских произведений Игоря Стравинского, балета «Волк» Анри Дютийе, «Уцелевшего из Варшавы» Арнольда Шенберга. Снимали фильм (оператор Робер Жюйар) в психологической манере (предельно обнажая чувства страдания и человеческого отчуждения) под лаконичный и ритмичный монтаж. Поэтому экспрессивные средства киновыразительности предельно интенсивно воздействуют и на зрителя эпохи «компьютерного фастфуда», вызывая не только эмоциональный, но и интеллектуальный отклик.
Велика роль в картине «субъективной камеры». Ею выхватывали из толпы беженцев изуродованные болью лица и сопрягали их с черными крестами воздушной армады германских машин-убийц, предельно усугубляя контрасты человеческой беспомощности и парадной силы нацистского зверья (клемановский кинодиссонанс созвучен началу боевика Александра Довженко «Щорс», где жестко смонтированы изображения подсолнухов в зареве солнца и смертоносные взрывы снарядов: в их сполохах тускнеет даже небесное светило). Не менее шокирующая сцена – знакомство матери Мишеля (актриса Сюзанн Курталь) с Полетт. Женщина, как настоящее животное, обстоятельно обнюхивает изумленную сиротку, извивающуюся в ее руках. Садистский эпизод достигает крайней эмоциональной напряженности на аккордах чарующей музыкальной темы детства. Природа изображена на ленте как волшебный фон кинодействия и главное – как пространство внутреннего мира ребят: среди вековых деревьев они постигают смысл жизни, тайну небытия, подражая увиденному в среде животных и скрываясь от бесчувственных взрослых. От кадра к кадру, от первой катастрофы в экранной судьбе и до финальной герои фильма взрослеют явно не по годам и становятся все ранимее перед жестокосердием старших.
Под аккомпанемент взрывов и вспышек боевого огня подранки с веселой наивностью тащат на возке с сельского кладбища краденые могильные кресты, ведь их погост животных, птиц и рыбок станет еще наряднее и красивее! Но в сцене на кладбище, где вульгарные крестьяне с каменными лицами колотят друг друга могильными крестами, а камера панорамирует по холмикам с крестами из палочек и прутиков, отмеченными табличками «галубок», «щегол», «маленькая сабака»… расшатанная страхом психика Полетт не выдерживает. Прелестный херувимчик срывается на дикий крик, пронзающий душу, а игра «в смерть» становится невыносимым мраком жизни, жутким упреком подлости людской. От ужаса Мишель впервые проявляет слабость, доверившись родному отцу (актер Люсьен Юбер). Но у того лишь злоба в глазах. Истерика мальчика, порожденная трагедией детского одиночества, обнажает непреодолимую пропасть разрыва поколений. А Полетт, ангелочек с погасшими глазами, в отчаянии зовет и зовет Мишеля. Малышку, беззащитную и отвергнутую, доставляют на вокзал, куда загнаны тысячи сирот. Никто не бунтарит. У детей нет имен. Их называют по номеркам, подвешенным на тоненькие шейки работниками Красного Креста. Апофеоз: опознавательные номерки сирот идентичны табличкам, которыми Мишель отмечал могилки улиток, грызунов, бабочек. Сопротивление взбунтовавшихся подранков варварски раздавлено. Позитивный выход Полетт и Мишеля из детского неразумия создателям экранизации не мыслился как и победа «человеческой породы» над «людским зверьем».
Крик
Так из развернутой метафоры детской жертвенности и обреченности, порожденной тупым безразличием мира взрослых, рождается «крик Клемана», понятый грандами мирового кинематографа и литературы. Ибо в трагических аллегориях патологического поведения маленьких героев режиссер отразил их непосредственную реакцию на мир соотечественников, где царствуют бесчеловечность и религиозное ханжество. Оптический язык Клемана оригинально поддержан музыкальной драматургией. Она исполнена на гитаре Нарсисом Епесом. Он же талантливо саранжировал известные мелодии, ставшие темами красоты и жестокости, любви и предательства. А лейтмотив фильма – щемящая мелодия вечно таинственного мира детства. Однако «главный центр внимания в картине – несомненно, выдающаяся актерская работа Брижитт Фосе, – пишет о юном даровании Жак Лурсель. – Это исполнение в равной степени трогает и поражает масштабом затронутой темы и вложенного таланта». Думается, что никому из вундеркиндов Десятой музы не удалось повторить киноподвиг Брижитт: так эмоционально сложен созданный ею образ подранка. Впоследствии родители Брижитт препятствовали ее кинокарьере. Но в конце 1960-х она возвращается на экран, играет заметные роли (Женевьева, «Мужчина, который любил женщин», реж. Франсуа Трюффо).
