Гамлет без злого умысла

Так и осталось неясным, зачем Бутусов взял на главную роль Трухина? Сцена из спектакля «Гамлет».
Фото Михаила Гутермана

В отличие от многих поклонников этих артистов режиссер спектакля Юрий Бутусов познакомился с ними задолго до того, как Хабенский, Пореченков и Трухин стали звездами отечественных телесериалов. В петербургском Театре имени Ленсовета они сыграли в спектаклях Бутусова «Войцек», «В ожидании Годо», «Сторож»┘ Им давали серьезные театральные премии, обращая внимание на то, что Бутусову и его актерам удаются пьесы, почти не имеющие русской истории. И Пинтера, и Бюхнера, и Беккета у нас, конечно, ставили и до, и после, но часто – как будто бы с одной миссионерской целью, чтобы ликвидировать оставшиеся белые пятна, при этом едва-едва скрывая зевоту. А Бутусов всегда умел отыскать бытовой смысл и вынуть простую и понятную эмоцию из самой «конченой» абсурдистской и высокоинтеллектуальной драмы.

Распределение его мхатовского «Гамлета» стало известно задолго до декабрьской премьеры. Тогда же родились естественные сомнения: за прошедшие годы и Пореченков, и Хабенский открыли для себя новые роли, совсем не похожие на те, за которые их полюбила когда-то взыскательная и высоколобая театральная публика. Но вот ведь приняли приглашение Табакова и год назад пришли в труппу МХТа и сыграли в «Белой гвардии». Гамлета вполне можно было отыскать и в стенах МХТа, эту «самую главную» роль мог сыграть, например, Анатолий Белый или – если фантазировать дальше – Валерий Трошин, Юрий Чурсин или Роман Гречишкин (последнему Бутусов доверил роль Лаэрта). Но чего-то же ради Бутусов настоял на привлечении Трухина?!

Чем больше было сомнений, тем сильнее становилось и любопытство: ведь бороться с сомнениями приходилось и Бутусову, и, наверное, Табакову. Раз они взялись за непростое это дело, значит, придумали что-то такое, что выше любых предрассудков.

Что они такое придумали, осталось неясным. На сцене стараются все, но что именно стараются они сделать, понять невозможно. Во всяком случае, спектакль так и не проявил каких бы то ни было внятных художественных смыслов, которые бы – начнем с конца – заставили выбрать Марину Голуб на роль матери Гамлета. Одеть героиню в черное платье, конечно же, важно, но невозможно же «исчерпать» Гертруду одним только платьем. Гертруда–Голуб, кажется, любит Клавдия. Кажется, неплохо относится к сыну. Любила ли она отца Гамлета? Не скажешь наверняка. А что там делается в страдающей ее голове, и почему порой воображается на ее лице едва скрываемая улыбка – непонятно. Поскольку многих своих реплик она лишена, ей приходится страдать молча. Понять бы еще, о чем она страдает, когда почти все случается без нее?!

Счет потерям открыт: в спектакле Бутусова нет ни Озрика, ни Горация. Нет и финальных слов, обращенных Гамлетом к своему другу. А те слова, что остались, часто звучат бессмысленно. Временами – будто бы сознательно, местами – кажется, случайно. «Увижу в церкви – глотку перерву», – кричит Лаэрт, проникаясь ненавистью к Гамлету. Непонятно, о чем он. Ведь речь о том, что Лаэрт готов напасть на Гамлета, где бы его ни встретил, но для того, чтобы стал понятен этот смысл, надо, верно, сказать иначе: «Увижу – в церкви глотку перерву». А так, выходит, что в церкви он перервет глотку Гамлету, а, встретив в другом месте, в лесу, например, или во дворце, – пожалеет.

Еще в спектакле Бутусова очень трудно отличить голос Гамлета от голоса Полония, вообще – от других голосов. Почти все – одинаково сорванные, потому – лишенные индивидуальности. Эта заменяемость поначалу нужна постановщику, чтобы одних и тех же актеров занять в ролях ночных дозорных, а потом – в главных ролях. Но в конце концов это приводит к некоторой обезличке. Когда Пореченков в очередной раз выходит на сцену, затрудняешься: это он как Полоний или как кто-то еще? Перемена участи никак не сказывается на манере игры.

Что же остается?

Как клейма, в памяти отпечатываются отдельные сцены. Начало: коридор из натянутых тросов (художник – Александр Шишкин), с надетыми на них железными банками. И, точно сопротивляясь сильным порывам ветра и снега, пытается пройти ночной дозор.

Запоминается сцена, в которой Гамлет вместо флейты выдает Розенкранцу и Гильденстерну деревянную палку и трость, и из этих «инструментов» заставляет выдувать музыку, брызгая слюной и краснея от избытка усилий.

Наконец, сумасшествие Офелии, которая из собственной рубахи, а кажется, из собственной кожи, отрывает «цветы»: вот – розмарин, а вот – василек┘ И звук рвущегося мокрого полотна запоминается надолго.

Зато убийство Полония представлено как анекдот, да и сам Полоний через мгновение после убийства, как чертик из табакерки, выскакивает на сцену. Смех да и только.

Все это, увы, быстро исчерпываемый театр. Театр нескольких талантливых эффектов и многих бедных приемов. Образ плутающих, обдуваемых всеми ветрами дозорных, в спектакле повторяется не раз. Как будто и «Гамлет» Бутусова об этом – о том, как он искал и не нашел своей собственной истории о принце датском.