Выворачиваясь наизнанку

Автора данной книги уже ругали за предыдущие работы, ставя в вину (и не без оснований) британскому исследователю Марии Рубинс неряшливость при цитировании, слабое знание материала и неудовлетворительную источниковедческую базу, что неоднократно приводило к фактическим ошибкам. Например, известный историк литературы Альфред Бем превратился в Александра.

Значит, и ее новую монографию не стоит читать? Ведь в значительной степени все эти замечания можно отнести и к рецензируемой книге. В ней, в частности, знаменитый общественный деятель Тихон Полнер стал Польнером. Хотя положительная динамика тоже есть. Наметился определенный прогресс в отношении архивных источников (впрочем, возможно, потому что в новом труде они практически отсутствуют).

Тем не менее эта работа нужна и полезна – про нее можно сказать, процитировав вождя мирового пролетариата, «очень своевременная книга».

Мария Рубинс. Русский Монпарнас: Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма / Пер. с англ. М. Рубинс, А. Глебовской. – М.: Новое литературное обозрение, 2017. – 328 с. (Научная библиотека).

Рубинс справедливо обращает внимание на «чрезвычайную узость привычных академических критериев» при анализе эмигрантского наследия, противопоставляя им интертекстуальный подход, выявляя кросс-культурные связи между европейской цивилизацией и русским зарубежьем. Да, у исследователя присутствует и анализ процессов, происходящих внутри культуры (влияние философии Василия Розанова на литературу эмиграции, размышления философа Георгия Федотова по поводу эмигрантской поэзии). Но более интересны неочевидные на первый взгляд влияния, выявленные в ходе взаимодействия разных культур: Ирина Одоевцева и Жан Кокто, Екатерина Бакунина и Дэвид Лоуренс, Гайто Газданов и Герман Гессе… В последнем случае сравниваются их романы «Призрак Александра Вольфа» и «Степной волк». По мнению ученого, книги объединяет элемент двойничества заглавных персонажей, который проявляется в оппозиции между духовным и животным началами. Женские образы у Гессе и Газданова также служат проекциями (двойниками) и отчасти проводниками главных героев.

При этом в случае Газданова анализ не ограничивается только связями между ним и нобелевским лауреатом. Его творчество рассматривается в контексте «эпохи джаза» или ар-деко, как называют период 1920–1930-х. В частности, тот же «Призрак Александра Вольфа» соотносится с фильмом Марселя Л,Эрбье «Бесчеловечная», которых объединяет не только общая эстетика, но и цветовая символика, эмансипированность женских персонажей. Сложно не согласиться с Рубинс: «Действительно, на фоне хрестоматийных героинь с неброской, а иногда и подчеркнуто непривлекательной внешностью (от Татьяны Лариной и Марьи Болконской до Сони Мармеладовой) эротическая доминанта в облике героини Газданова обращает на себя особое внимание».

Также общим для русского зарубежья и европейской культуры стал феномен человеческого документа, первоначально возникшего именно во Франции (Эмиль Золя, Эдмон Гонкур). Борис Поплавский, Сергей Шаршун, Пьер Дриё ла Рошель, Франсуа Селин, Эрнест Хемингуэй в той или иной степени проповедовали характерную для него маргинальность, уход или отрицание культуры, натуралистичность.

Правда, не всем эмигрантам нравился человеческий документ. Философ и историк культуры Владимир Вейдле видел в нем pater le bourgeois («эпатировать буржуа») и не без раздражения писал, что литераторы сочиняют их «движимые отвращением», а сами тексты, созданные «вместо романа или драмы», напоминают «признания вроде тех, какие требуются от пациентов Фрейда». Писатель «в худшем случае излагает нормальную или клиническую биографию своих знакомых; в лучшем (все-таки лучшем) рассказывает о себе, выворачиваясь наизнанку по возможности полнее, чем кому-либо удалось вывернуться до него». А поэт Георгий Иванов выразился короче: «Человеческий документ подложен».

После прочтения книги Рубинс жизнь и творчество эмигрантов перестает видеться как нечто отвлеченное, а воспринимается в общеевропейском контексте. «Парижский текст» рассматривается не только в виде «русского Парижа» или процессов ассимиляции во французскую жизнь (Ирен Немировски). Миф Монпарнаса, пришедший на смену мифа Монмартра, предстает не только «русским Монпарнасом», но одновременно соотносится с «американским» («Фиеста» Хемингуэя) и другими его прочтениями, образуя феномен «всемирного Монпарнаса».

Может быть, потому что ставшая легендарной «склонность к всемирной отзывчивости и к всепримирению», о которой писал Достоевский, относится не только к отечественной, но и французской культуре?