Валентина Рогова
Экранный памфлет на большевистскую Россию хвалили критики, искушенные в литературе, экранном искусстве и музыке.
Кадр из фильма «Собачье сердце». 1988
8 ноября 1988 года ТАСС заявил: «На экране – проза Булгакова. С нашими заботами о нравственном здоровье общества связана проблематика художественной кинокартины «Собачье сердце»…» Экранный памфлет на большевистскую Россию хвалили критики, искушенные в литературе, экранном искусстве и музыке. Время подтвердило их правоту. Ленинградская экранизация, по единодушному мнению рецензентов, превзошла первую – замечательный фильм Альберто Латтуады 1976 года Cuore di cane («Собачье сердце», с Максом фон Сюдовом в главной роли). Латтуада, классик итальянского неореализма, известен в кинематографических кругах как истинный поклонник русской классической литературы. В 1952 году он уважительно перенес на целлулоидную пленку «Шинель» Николая Гоголя, затем – «Капитанскую дочку» Александра Пушкина, «Степь» Антона Чехова. Визуальное «Собачье сердце» в постановке Латтуады имело столь значительный кассовый успех, что уже в следующем году итальянцы экранизировали повесть Булгакова «Роковые яйца» (режиссер Уго Грегоретти).
Повесть «Собачье сердце (Чудовищная история)» – это энциклопедия глубинных смыслов социальной ломки 1920-х годов ХХ века в России, что с космической скоростью поняли большевистские вожди. Николай Бухарин уже 10 марта 1925 года вещал в Большом зале Московской консерватории: «Поймите, мы имеем историческую ответственность ни более ни менее как за судьбы всего человечества, как зачинатели, но мы не производим экспериментов, мы не вивисекторы, которые ради опыта ножиком режут живой организм, мы сознаем свою историческую ответственность». Речь называлась «Судьбы русской интеллигенции» и, есть серьезнейшие основания полагать, была мотивирована страхом, вызванным оглушительным успехом «Собачьего сердца» в среде столичной «чистой» публики. Жестко резюмировал Лев Каменев, хозяин Москвы: «Это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя». Озаботились советские чиновники ценностью «Собачьего сердца» в деле «нравственного здоровья общества» лишь на излете горбачевской перестройки.
Интерпретируя «булгаковскую» стилистику фильма, снятого Владимиром Бортко как синтез архетипичности и гротеска, киномысль сразу стала опираться на непревзойденные типажи, созданные в ленте Евгением Евстигнеевым (интеллигент «из бывших» Филипп Филиппович Преображенский), Владимиром Толоконниковым (Полиграф Полиграфович Шариков, заведующий «подотделом очистки города Москвы от бродячих животных (котов и прочее) в отделе М.К.Х») и Романом Карцевым (председатель домкома Швондер). В экранизации использовались и эпизоды из других произведений Михаила Булгакова. «Выбирали их, – рассказал Бортко, – по принципу попадания в основной сюжет». Так, киносцена регистрации новорожденных девочек заимствована из фельетона «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева» (в этой сцене, напомню, Швондер советует растерянной матери назвать малюток Клара и Роза – в честь деятельниц международного пролетариата).
С фельетонной достоверностью Владимир Бортко создал художественный образ «профессорского мира-дома». Это уже не турбинский рай, как в первом романе Михаила Булгакова «Белая гвардия» (и в первой, эмигрантской, его киноверсии «Время Турбиных»). «Сценическая площадка» на глазах демонизируется под угрозой превращения в коммунальную жилплощадь, дрейфуя к образу «нехорошей квартиры» из закатного романа «Мастер и Маргарита». Мотив «уплотнения» держит зрителя в жестком психологическом напряжении как хичкоковский «саспенс». Виртуозной игрой Евгений Евстигнеев довел этот прием до совершенства. В мастерски подаваемых им репликах: «Боже! Пропал калабуховский дом!»; «Разруха сидит не в клозетах, а в головах!»; «Что такое эта ваша разруха? Старуха с клюкой?..», в мимике и судорожной игре тела постоянно ощущается что-то жутковатое и фатальное. Евстигнеев весьма почтительно обращается со своим персонажем, не акцентируя его «дьявольские» черты в свете ветхозаветных реминисценций «творения-грехопадения». И хотя в социально-нравственном смысле фиаско Преображенского по мере развития фильма углубляется, актер воплощает на экране сильную, цельную личность. Его «ученый-творец» осознает безысходность гражданского сопротивления на территории своей квартиры, осознает свое неминуемое поражение в войне без правил и победителей…
Под занавес светопреставления Евстигнеев–Преображенский философски принимает крушение провозглашенной им «просветительской» утопии о бесполезности насилия. Создатель усмиряет произведенного им «волка-оборотня», превращая «демона» в безобидную дворняжку. Удались актеру комичные сцены в эпизодах «двойной экспозиции» художественной реальности: на «гражданскую войну» социальных антиподов накладывается пародийный конфликт «отца и сына» (вскоре удваивающийся, так как отношения Шарикова со Швондером, его «духовным отцом», тоже становятся натянутыми). Евстигнееву достойно противостоит Владимир Толоконников, интонирующий голосом и лицом возмущенный «лай» Шарикова. Герой предстает перед профессором в безобразной одежде, с пестрым галстуком, спровоцировавшим вопрос Преображенского «Что это за гадость?».
«Кухонному раю» в ленте противопоставлена «ангельская» белизна «смотровой» комнаты, в которой Преображенский «привил» собаке человеческие черты. В пространстве профессорской квартиры есть и территория «первобытного хаоса», символизирующая модель мира до начала «творения» – «полутемная» ванная. А с «потопа», устроенного Шариковым, трагикомически разовьется кинометафора «вселенской течи» – варварской реанимации первозданного «хаоса». Московские «слухи о светопреставлении, которое навлекли большевики», кажутся менее фантастичными, а респектабельная Зина после «водопроводного апокалипсиса» в сердцах назовет Шарикова «проклятым чертом». Хлынувшие из ванной потоки воды и возня вокруг них обитателей профессорской квартиры – пародийные визуальные рефлексы подобных интерпретаций. В свете мифопоэтических ассоциаций экранизацию можно увидеть и как сказку о колдуне, создавшем оборотня…
Избранный Булгаковым род занятий для Шарикова, возможно, имеет оттенок самоиронии писателя, так как в словаре Владимира Даля одно из значений глагола «булгачить» – «заниматься промыслом живодеров, кошкодавов, собачников, выменивая шкурки на мелочи, на щепетильный товар». В повести, как отмечают исследователи и мемуаристы, могли отразиться и тяжелые впечатления провинциала Булгакова от общения с интеллектуальной элитой Пречистенки и арбатских переулков. Это были искусствоведы, врачи, переводчики с романских и германских языков, осознававшие себя наследниками московских культурных традиций.
Уже в начале фильма вой одичавшей собаки на фоне грязной подворотни (ныне Дом ученых, тогда – Центральный комитет улучшения быта ученых) воспринимается как предвестье грядущего «светопреставления». В каждой новой мизансцене из Полиграфа Полиграфовича уходит «положительно-собачье» – его вытесняет «волчье». Шариков – это не гибрид дворняги и человека, а «собака-волк». Владимир Толоконников на пределе даже не актерских, а человеческих возможностей раскрывает в своем персонаже оборотня.
