Бумажный носитель

Альбрехт Дюрер. Художник, рисующий лежащую женщину. Гравюра из трактата «Четыре книги о пропорциях», 1535.
Иллюстрация из рецензируемой книги

Эллины не различали понятий видеть и знать. Впрочем, сегодня философы заговорили о возвращении «власти визуальных образов и средств коммуникации над общественным сознанием». (см. «Проективный философский словарь» / Под ред. Г.Л.Тульчинского и М.Н.Эпштейна. – СПб., 2003). Видеократия вырастает из социально-культурной ситуация, при которой «онтологическая проблематика переводится в план анализа визуальных образов» (там же). В сегодняшний «Бумажный носитель» подобрались книжки как раз об этом – о цивилизации визуальных образов.

КАК ПО МАСЛУ!

Бергер Дж. Искусство видеть / Пер. с англ. Е. Шраги. – СПб.: Клаудберри, 2012. – 184 с.

Запутанность процесса потребления человеком образов ошеломляет. Ведь что-то же заставляет нас покупать открыточки с репродукцией «Мадонны в скалах» Леонардо да Винчи и пропускать мимо глаз – а, значит, и мимо мозга, – отправляя в мусорный бачок не глядя, глянцевых фурий на рекламе нижнего белья. Что? Свою гипотезу и предлагает Джон Бергер. Книга написана 40 лет назад, в 1972 году. А как будто pro нас сегодняшних.

Почитайте любую, почти искусствоведческую работу, рецензию – уж точно любую – на художественную выставку: «картина дышит, как организм»; «и многое для верного понимания зависит от нашей настроенности на прием пульсирующей архетипической волны, исходящей от вещи…»; «в самой ритмике слышится сильное многоголосие хора…» и проч. Все, что угодно, только не собственно визуальность. Где здесь картина, где визуальный образ? Его нет. И Бергер с первой же строки объясняет этот парадокс: «Зрение первично по отношению к речи. Ребенок уже видит и понимает, хотя еще и не умеет говорить. Но зрение первично и в ином смысле. Понимание нашего места в окружающем мире формируется именно благодаря зрению; мы объясняем мир словами, но слова ничего не могут поделать с тем фактом, что мы этим миром окружены».

Лирика – кто-то скажет. Но вот естественно-научный факт в подтверждение утверждения Бергера: уже к 9–11-й неделям человеческий эмбрион двигает глазными яблоками.

Сам же Бергер дает и очень компактное описание «устройства» «Искусства видеть», а заодно и инструкцию по его применению: «Книга состоит из семи пронумерованных эссе. Их можно читать в любом порядке. Четыре из них используют и слова, и изображения, три – только изображения. Эти чисто визуальные эссе (о способах видеть женщину и о некоторых противоречивых аспектах традиции масляной живописи) призваны поднять не меньше вопросов, чем эссе словесные».

Итак, эссе словесные. В эссе № 1 – речь об изменении статуса оригинала произведения живописного искусства (но не только его) с развитием принципа репродукции: уникальность оригинала теперь только в том, что это лишь оригинал репродукции. Ценность оригинала теперь только в том, чем он является (оригиналом), а не в том, что он говорит. Отсюда – типичное внутреннее суждение современного посетителя художественного музея о картине: «…она подлинна, а потому прекрасна!». Содержание картины при этом скукоживается в специфическое состояние, называемое – контент. Теперь, если угодно, надо расшифровывать специально содержание контента.

Замечу, кстати, что нечто подобное, можно сказать о библиофильских коллекциях – частая ремарка на букинистических форумах: «Нужен оригинал. Копии не предлагать!».

Интереснейшее эссе № 5 – о масляной живописи. Начало XV века в Северной Европе – время, когда впервые начали писать масляными красками. 1500–1900-е годы – эпоха традиционной масляной живописи. Этот период совпадает с эпохой развития открытого художественного рынка: «Способ видеть мир, обусловленный новым отношением к собственности и обмену, нашел свое визуальное выражение в масляной живописи – и в любой другой форме визуального искусства это было бы невозможно». В общем, масляная живопись – «прежде всего это вещи, которые можно купить и которыми можно обладать». Масляная живопись обращается – отсылает зрителя – к осязанию; придает изображению материальность.

Сама же эволюция масляной живописи – хорошая иллюстрация к теме влияния информационных технологий на формы искусства: «…Основы ее традиционного мировидения были подорваны импрессионизмом и низвергнуты кубизмом. Примерно в то же время место масляной живописи как главного источника визуальных образов заняла фотография». Тут уже не отвертеться от разговора об образах в рекламе.

А вот эссе о рекламе (эссе № 7), пожалуй, все-таки устарело. Много банальностей. Вот так хотя бы: «…эти образы принадлежат текущему мгновению, но говорят о будущем…»; «Стремление вызвать зависть – вот что лежит в основе гламура. И реклама – это производство гламура» и т.п. Впрочем, как заметил Эрих Мария Ремарк, банальностью делает ту или иную вещь только ее несомненная истинность.

ПРОСВЕТЛЕННАЯ ОПТИКА

История фотографии с 1839 года до наших дней. Собрание Дома Джорджа Истмена / Пер. с англ. Л.А.Борис. – TASCHEN/ АРТ-РОДНИК, 2010. – 766 с.

Ничем не замутненное наглядное пособие по визуальной антропологии. В сдержанном американском стиле. Образцовый краткий курс истории самого массового из искусств – фотографии. Одновременно – идеально хронологически структурированный путеводитель по самому авторитетному в мире собранию, посвященному фотографии, – собранию Дома Джорджа Истмена (насчитывает 400 000 экспонатов).

Полиграфический стандарт издательства TASHEN, как всегда, впечатляет: этот «кирпич», раз взяв его в руку, уже не хочется возвращать на книжную полку. Тяжеленький, гладенький, толстенький и при этом – вполне компактный; и при этом – корешок не трескается, не ломается, даже если раскрыть эти, почти 800 страниц мелованной бумаги, в разворот, на 180 градусов.

«Фотография – это тайна о тайне», – заметила однажды американка фотограф Дайан Арбус. Проживи Пушкин еще хотя бы два-три года – мы бы имели его фотопортрет. И тайна его гения имела бы для нас уже несколько другой, чем это сейчас, аромат. Пушкин стал бы смертным… «Исключительная достоверность фотографии помогла ей стать одним из средств научного доказательства», – совершенно справедливо отмечают составители «Истории фотографии…». Недаром сам термин – «фотография» – придумал прославленный астроном Джон Гершель. (Впрочем, как мы это увидим из рассуждений Джеймса Элкинса (см. далее), стремление к тотальной визуализации видимого и невидимого еще не гарантия абсолютного знания.)

В 1843 году в Англии уже выходит одна из первых в мире книг, иллюстрированных фотографиями, – «Водоросли Британии…».

1861 год – первые фотографии «духов и привидений» (г. Бостон): «Создатели… утверждали, что призраки оказались изображенными на негативе случайно».

1850–1870-е годы – расцвет микрофотографии.

1882 год – первая фотография молнии (фотограф-любитель Уильям Н.Дженнингс): «Его снимки помогли развеять миф о традиционном «зигзаге» молний, который так часто любили изображать художники».

Доктор Гийом Дюшен де Булонь, Франция, 1862. Фарадизация лобной мышцы. Отпечаток на альбуминовой бумаге. Фото из рецензируемой книги

К этому же, 1882 году, относится интересное наблюдение: вес «стекла», используемого в качестве носителя светочувствительного слоя, и снаряжения для получения 1800 негативов составлял около 2000 фунтов (900 кг).

Но уже в 1888 году начинается эра Коdak: «Нажмите на кнопку, а мы сделаем остальное» – рекламный девиз фирмы Kodak, относящийся к камерам Kodak-2 и Kodak-3 (8х9х16 см, ролик пленки был рассчитан на 100 кадров). Инструкция к пользованию камерой сверхлаконична: «1. Дерните шнур. 2. Поверните ключ. 3. Нажмите кнопку».

1907 год – первая передача фотографий по телеграфу…

И все-таки искушение манипулированием образами, даже фотографическими, стало очевидно тоже очень рано. В 1871 году один из лучших ландшафтных фотографов Америки Уильям Генри Джексон, представил в Конгресс США свои снимки, которые послужили основанием для объявления Йелоустона национальным заповедником. Позже выяснилось, что негативы были отретушированы.

Еще раз остается позавидовать прозорливости Умберто Эко: «У образов есть платоническая сила, они преображают частные идеи в общие. С помощью визуальной коммуникации легче проводить стратегию убеждения».

ИЗО-БРОЖЕНИЕ

Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир / Пер. с англ. – Вильнюс: ЕГУ, 2010. – 534 с.

Книга эта очень комфортно разместится в кармане, скажем, зимней куртки: нечасто встречающийся вообще, узкий формат (хотя сейчас все чаще и чаще); полтысячи с лишним страниц в переплете.

Но необычен не только форм-фактор. Американский теоретик, профессор Чикагского института искусств Джеймс Элкинс не скрывает своего замаха: «Мне бы хотелось видеть визуальные исследования более насыщенными теориями и стратегиями, более рефлексивными относительно собственной истории, более осмотрительными в отношении существующих визуальных теорий, более внимательными к смежным и отдаленным дисциплинам, более бдительными к своему собственному ощущению визуальности, менее предсказуемыми в собственных политических предпочтениях и менее стандартными в выборе тем».

Фундаментальная исследовательская программа, как видим! Отсюда и такой набор эссе, составивших эту антологию. Названия некоторых: «Что такое лицо?» («В конечном счете лицо – это то место, где цельный ум становится образом»); «Мастерская художника как своего рода психоз» («…мастерская – это реторта, а художник – это жидкость, беспрерывно поднимающаяся, конденсирующаяся и выливающаяся обратно. Метафоры пищеварения и кровообращения также были бы здесь уместны…»); «Концепты кожи и мембран» («…кожа является телом, а мы сами являемся кожей: мы – это область контакта, покрытие и мембрана»); «Как смотреть на песок?» («…как нужно склониться, чтобы увидеть, как свет «с хрустом» преломляется в картине, и как по этому «хрусту» сказать, в каком веке данная картина была создана»)…

Чуть-чуть подробнее – о главе, которая называется «Бесполезная визуализация квантовой механики». Значительная ее часть посвящена комментариям к известной и, пожалуй, уже общепризнанной в научном сообществе концепции «пены Вселенных», мультиверса – американского физика Андрея Линде (в тексте книги, к сожалению, его фамилия переведена и склоняется с ошибкой – Линд; встречаются и другие ляпы – «релятивные масштабы», а надо бы – релятивистские и проч.). Но проблема проговаривается здесь Элкинсом действительно фундаментальная и еще плохо осознанная: «Отправной точкой для моих размышлений является тот факт, что начиная с середины 1980-х гг. некоторые наиболее интересные и значимые изображения в науке оказываются совершенно неадекватными тем объектам, которые они пытаются репрезентировать».

Элкинс видит только один позитивный (в смысле лишенный гносеологического обмана) фактор в таких «картинках» макро- или микромира – рассматривать их как «трамплин для интуиции». Во всем остальном «им (картинам, которые использует Линде для объяснения и пояснения своей теории множественности Вселенных. – «НГ-наука») не удается репрезентировать количественно измеряемые логические свойства теорий, и, таким образом, они становятся одновременно необходимыми для риторического обрамления теории и почти совершенно бесполезными для представления теории».

Сам Андрей Линде в частной переписке с автором этих строк разрешил эту коллизию визуального и измеряемого просто: «Интересно, почему автор (Дж. Элкинс) считает визуализацию бесполезной? Впрочем, это не очень важно: нам она очень помогла». В полном смысле слова – (не)наглядная наука.

Но парадоксальным образом сомневаться в исследовательской ценности визуализации невизуализируемого приходится не только в отношении научных «картинок», но и в отношении такой документально точной технологии, как фотография. Что дает такая фотографически точная визуализация (скажем, фотография атома водорода, сделанная в 2011 году японскими учеными, или, того круче, различение химических связей в отдельных молекулах с помощью методики бесконтактной атомно-силовой микроскопии, выполненное физиками корпорации IBM в сентябре 2012 года)? Вряд ли из этих фото ученый может получить какую-то новую, ценную информацию. Просто – хочется видеть!

УКАЗАНИЕ НА ВЕЩИ

Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники / Учеб. пособие в двух книгах. Книга 1. – М.: Архитектура-С, 2008. – 368 с.

Вообще-то перед нами – учебник. Но это, как раз тот случай, когда учебник читать не только полезно, но и приятно.

Работа Рунге вполне традиционна (что, в отношении учебника, вообще-то говоря, несомненно, записывается в плюс). На мой вкус, наиболее ценным в ней для человека, которому не надо сдавать зачеты и экзамены по данному предмету, становится интереснейшая историческая фактура, на фоне которой идет рассказ об эволюции собственно дизайнерских стилей.

Ну вот хотя бы такой факт: сегодня около 16% ВВП США обеспечены развитием изобретений Томаса Алвы Эдисона (всего у него было почти 1100 зарегистрированных изобретений).

Или еще: «В Англии на железодеятельных мануфактурах XVIII века применялось до 500 молотков различной формы, каждым из них производилась только одна операция. Небольшая мануфактура по производству иголок (10 человек) при разделении операций выпускала в день до 48 тыс. иголок. Один же человек, делая все 92 операции, изготавливал не более 20 иголок».

Повторяю, такого рода изюминок в книге много. И это оправдано именно в разговоре о дизайне. Ведь инженерная профессия, по определению Хартии Института гражданского машиностроения США, содержала определение инженерной профессии как «искусства управлять крупными источниками энергии в природе в интересах нужд и удобств человека» (1828). Как бы дополняя это определение, профессор Харьковского практического технологического института Виктор Кирпичев настаивал: «…Считаю художественную сторону крайне важной почти для всех отраслей техники. Инженеры обязаны заботиться о красоте своих сооружений, а потому они должны получать и художественное образование» (1898).

Шедевр американца Генри Дрейфуса (1904–1972) – дизайн паровоза Hudson J-3a, 1938. Фото из рецензируемой книги

В книге найдем и рассказ о биоморфизме и кристалломорфизме в дизайне; прочитаем интересные подробности из истории знака «Coca-Cola»; о стиле ар-деко в конструкциях паровозов 20–30-х годов прошлого века («Время ар-деко – время скоростей, мощных средств сообщения, высотных железобетонных «монстров».) Визуальность прорывается даже в определениях этого стиля, ар-деко: «джазовый модерн», «зигзаг модерн», «обтекаемый модерн»…

В общем, 16 лекций (от дизайна каменного топора до дизайнерских изысков середины ХХ века) Владимира Рунге который, кстати, сам известный отечественный дизайнер оптических приборов, фотоаппаратов стоит прочитать и просмотреть (книга богато иллюстрирована, хотя и не всегда качественным видеорядом). Конечно, если есть желание разобраться в хитросплетениях взаимного влияния формы, материала и функции в любом артефакте индустриальной цивилизации.

Читал и рассматривал книги Андрей Ваганов