Никита Кобелев: "Время ставит большие вопросы и требует хотя бы попытки найти ответы"

Спектакль «Воскресение» будет перенесен с Новой на Основную сцену театра. Фото с сайта www.alexandrinsky.ru

Текущий сезон проходит для Александринского театра с новым главным режиссером, на этой должности Николая Рощина сменил по приглашению художественного руководителя Валерия Фокина в 2023 году Никита КОБЕЛЕВ. Корреспондент «НГ» Елизавета АВДОШИНА поговорила с режиссером об ответственности, живой традиции и современной драме.

– Все знают вас как московского режиссера, а недавно вы поменяли профессиональную прописку, переехали в Петербург. Что вам дала работа в московском Театре им. Маяковского?

– Действительно, когда привыкаешь к одному месту, потом сложно жить по-другому, это требует перестройки. Восемь лет в Театре Маяковского – это время моего становления, безусловно. Я благодарен Миндаугусу Карбаускису за поддержку, за возможность расти и развиваться, пробовать – работать в таком театре, с такими артистами.

– Ощутили на себе те самые различия двух столиц?

– Конечно, разница есть, но у меня она не вызывает когнитивного диссонанса. Я открыт вызовам. От Москвы я вообще устал. Я уже все знаю: знаю театральный мир, знаю тех людей, которые придут на премьеры, знаю, что напишут примерно. Контекст для меня знакомый и понятный. А Петербург – другой город, другая среда, другие люди, другая атмосфера. Театральные миры разные. Поэтому я с удовольствием и интересом принял предложение и переехал. Мне кажется, меня хорошо приняли и внутри театра, и зрители откликаются на мои работы. Я не чувствую, что я тут пришлый или чужой. Я вижу, наоборот, энтузиазм, что здорово, что еще один новый режиссер появился в Петербурге. Слышу часто именно такой отклик, такие оценки.

– Ответственность в том, что Александринский – федеральный, императорский, один из ведущих театров России – чувствуете?

– Конечно, и славное прошлое у этого театра, и действительно большой статус. Сегодня Александринский театр один из самых прогрессивных, с сильной труппой, где актеры много работали с большими мастерами. И Валерий Владимирович Фокин – очень сильный режиссер и худрук. Конечно, это очень ответственная история. Но важно и делать то, что тебе интересно и важно. Как ни странно, именно в Александринке есть такая возможность. Потому что здесь есть нацеленность на новаторство, и в то же время ценится мастерство. Тот путь, который закладывает Валерий Владимирович, мне самому близок.

– Александринка теперь называется Национальным театром. Как, по вашему мнению, национальный театр должен отражать страну? Памятуя, что появилось и новое направление деятельности – Ассоциация национальных театров.

– В каждой стране есть национальный театр. Если взять репертуар Александринского театра, то есть и спектакли на историческую тему, то есть размышление о России, об истории России, о правителях. Вторым приоритетным направлением является работа с русской классикой. Когда-то, возглавив Александринку, Валерий Владимирович заявил программу «Живая жизнь традиции». Путь, которым двигается Александринский театр, на него оглядываются и другие театры. Здорово, что Национальный театр объединяет театры других республик, чтобы обмениваться опытом, обмениваться постановщиками. У них есть возможность приезжать в Петербург показывать свои спектакли. Происходит серьезный взаимообмен. Национальные театры всегда были немножко на обочине театрального процесса. И сейчас благодаря ассоциации есть движение и интерес к самобытности театральной и взаимопроникновению стилистик.

– Задачи главного режиссера помимо постановок – плотнее работать с труппой и следить, чтобы все актеры были заняты, поддерживать текущий репертуар?

– Да, главный режиссер в принципе человек, который больше следит за состоянием дел внутри театра. Произвести ввод артиста, следить за готовящимися спектаклями. Хозяйство большое, много сцен, много вопросов постоянно возникает. Есть что делать.

– Ваша премьера – «Воскресение»: сегодня этот роман Льва Толстого стал очень востребован театром, за последнее время вышло уже несколько инсценировок. Как думаете, почему именно сейчас такая потребность в нем?

– Потому что события романа происходят в суде, тюрьмах; поднимаются вопросы ответственности и чувства вины человека за то, что он совершает, – вот это, видимо, и не дает покоя всем нам. Конечно, человеческие вещи, о которых размышляет Толстой: можно ли стать другим человеком, можно ли себя поменять. Вечная тема, которая укладывается в определенный социальный срез.

К тому же «Воскресение» раньше мало ставилось. Интересно прикоснуться к писателю. Толстой все-таки прозаик, важна психология, философия героев, что обычно уходит из его пьес для театра. В пьесах Толстой как будто себя ограничивает. А в романе больше отражается его мир, взгляды. Особенно для меня поздний Толстой очень интересен. В «Воскресение» мы включили фрагменты из других произведений («Крейцерова соната», «Отец Сергий» и др.). Хотелось поговорить на темы, как легко человек превращается в зверя, теряет человеческий облик, поддается соблазну и т.д. Тут темы Достоевского возникают. Преступление – наказание – воскресение.

– А вы «вчитывали» мотивы движения «Me Too» в интерпретацию? Сюжетно очень ложится на роман сегодня.

– Есть, конечно, и эта тема. История Катюши Масловой и истории других женщин-заключенных. Также тема того, как героиня романа, воспринимаемая только как объект для удовлетворения, превращается из человека ведомого в субъект, пусть и при участии Нехлюдова, – и берет судьбу в свои руки, освобождается от травмы, боли. В нашем случае воскресение происходит у нее.

– Вы всегда интересовались произведениями и более современными. К выбору золотой классики обязывает статус императорского театра или сегодня время больших вопросов?

– Это и внутренняя потребность. Скажу честно, современной драматургии, мне кажется, сложно сегодня. Время ставит большие вопросы и требует хотя бы попытки найти ответы. Мне кажется, они есть в нашей литературе классической. И эта временная дистанция, некоторая отдаленность от нас, помогает увидеть тот опыт, который уже проживали люди, и соотнести с собственным мироощущением. Но я стараюсь следовать простому принципу – классику ставить как современную драму.

– При этом вам нравится работать с авторской инсценировкой классики: вы ставили «Мелкого беса» Федора Сологуба по пьесе «Тварь» Валерия Семеновского, «Воскресение» инсценировано Дмитрием Богославским. Вам важно опереться на драматурга?

– Я просто сам не решаюсь «переписывать». Тем более иногда требуется, например, из прозы написать диалог. И я, конечно, не за то, чтобы куски прозы произносились со сцены от третьего лица. Все надо переводить в действие, в диалог. И текст иногда адаптировать. Например, у Толстого есть где-то биография героя в одной фразе, нам надо ее раскрыть больше. Я очень опираюсь на текст, на драматургию (которую надо создавать сегодня не только в работе с романом, но и с классической пьесой), и здорово, когда есть партнер, соавтор, взгляд со стороны – как сценарист в фильме.

– Премьера после выпуска столкнулась с новыми обстоятельствами: вместо Тихона Жизневского в ближайшее время будет играть роль Нехлюдова Виктор Шуралёв, а также планируется перенос с камерной Новой сцены на Основную. Сложно так сильно менять постановку уже постфактум? Или наоборот, это привносит больше свободы в структуру спектакля?

– Я это воспринимаю как возможность в чем-то улучшить спектакль. Всегда есть что после выпуска поменять, когда можешь что-то не успеть или не увидеть. Когда отходишь на расстояние от работы, видишь, что можно еще доделать, тем более когда ставишь сложный материал. Но главное не переборщить!

– Перенос на большую сцену – доказательство успеха.

– Действительно, билеты на спектакль хорошо продаются, но дело не только в этом. Мне кажется, спектаклю чуть тесновато на Новой сцене. Внутри работы заложен потенциал, «дыхание» для того, чтобы артисты могли смелее работать. Но не в двух метрах от зрителей, чтобы фальшиво «на носу» не существовать, – нужен масштаб, объем сцены.

– Вы сразу увидели Дмитрия Нехлюдова в Жизневском? Повлияла ли его звездность?

– Повлияла и внешность Тихона, и бэкграунд человека успешного и красивого, у которого как бы все в порядке. И такая очень узнаваемая интонация современного человека, которая ему присуща. Это очень совпадает с описанием у Толстого, где незаурядному, но самовлюбленному человеку вдруг надо отказаться от любви к самому себе, от жизни только для себя и погрузиться в незнакомую для него среду, увидеть темную сторону жизни.

И в то же время, несмотря на то что Тихон человек ироничный, легкий, в нем чувствовалась потребность сыграть что-то сложное, драматическое. Мне показалось, что он абсолютно к этому готов. И судя по тому, как он серьезно репетировал, отказался от всех съемок на весь репетиционный период, эта роль стала для него важной. Я рад, что в итоге она удалась.

– В Псковском театре, сегодня – филиале Александринки, вы поставили «Лягушек» китайского прозаика, лауреата Нобелевской премии Мо Яня (спектакль-номинант «Золотой маски – 2024»). Как театру не уйти в конъюнктуру, в слепое следование моде на фоне тренда разворачивания России на восток?

– Отвечаю сразу, что это предложение возникло задолго до появления этого тренда. В хороших театрах все планируется за год-полтора. Псковский театр предложил мне поставить этот роман еще в конце 2021 года. Тогда и в помине не было никакой моды. Наоборот, если бы я пришел в любой театр, мне бы сказали: какой Китай, кому это интересно?

Мо Янь и раньше издавался в России, сейчас еще больше. Мне вообще была интересна другая культура, экзотика, восточные традиции, иконография китайская. И сама история захватывающая – тоже про возмездие, преступление и наказание. И зрители идут, смотрят четыре часа китайский роман. Видят в чем-то схожесть, так как часть действия происходит в коммунистическом Китае, время идет от 1950-х до 2009 года. Из китайского, по сути, только такой антураж, имена, некая специфика проблемы с рождаемостью, но в ней как в метафоре видны отношения человека и государства.

– Говорят, спектакль «Лягушки» физиологичный, что называется, не для слабонервных.

– Я так не думаю. Всегда ищу язык для изображения жестокости, темных сторон жизни. И в «Лягушках» как раз все физиологичные моменты сделаны, например, через условный язык пекинской оперы. Всегда надо найти интонацию, что не облегчила бы проблему, но облегчила ее восприятие зрителем. Те же самые вопросы стояли и в «Воскресении», есть распространенное мнение, что это тяжелый роман, но, кажется, спектакль, судя по реакции зрителей, смотрится легко. Это вопрос точной интонации, точки входа. Хочется, чтобы зритель чувствовал весь ужас, боль, сложность ситуации. Но в то же время ему не хотелось отвернуться, выйти. Даже несмотря на самую безнадежную тему, если спектакль хорошо поставлен, ты выходишь из зала приподнятым, хотя и продолжаешь думать о содержании спектакля. Очень важна форма.

– Вашему стилю вообще присущ «театральный зазор», не уводящий в гиперреализм. Сколько здесь от вашей режиссерской школы и от личного мировоззрения?

– Может быть, это мое восприятие театра. Когда много на сцене боли, страдания, мучений и не найдена для этого форма, то я не подключаюсь, а, наоборот, отстраняюсь. Когда театральный ракурс возникает – не прямой, – сразу становится интересно, и ты заново открываешь для себя сложную тему.

Но и отсутствие содержания, легковесность меня тоже не устраивают. Важно говорить о чем-то существенном, искать человеческую историю. И в ней найти и юмор, и иронию, и современность, и легкость изложения.

– Сейчас вы готовите премьеру «Вольтер и Екатерина» с Эрой Зиганшиной и Николаем Мартоном. Трепет перед актерами-легендами испытываете?

– Трепет, конечно, есть. Но с трепетом работу не сделать. С уважением – да. Все-таки ты должен привести к тому, что будет спектакль, где есть ансамбль, дуэт, есть режиссерская воля и т.д. Будем к этому идти.

– О чем будет – расскажете?

– Спектакль построен на переписке Екатерины II и Вольтера. Переписка велась на французском и издана полностью только в 2020 году. Спустя 200 лишним лет. До этого были известны только отдельные отрывки из очень старых переводов. Последнее издание писем датировано 1801 годом. В этих письмах прослеживается история об императрице, недавно взошедшей на трон и поставленной перед выбором: с одной стороны, как сохранить свои взгляды, а с другой – соответствовать сану и принимать решения в сложных обстоятельствах: тут и русско-турецкая война, и восстание Пугачева. Все это она обсуждает с Вольтером. Екатерина II входила в царствование с прогрессивными взглядами, начитавшись философов Просвещения, в том числе и Вольтера, а выходила человеком, который не принял Французскую революцию.