Юрий Векслер
Написанному Горенштейном "настанет свой черед".
Фото из архива Фридриха Горенштейна
«…для меня любое литературное произведение драматического жанра – проза».
Фридрих Горенштейн
в интервью Джону Глэду (США)
А кто такой этот Горенштейн – спросят многие люди театра, так как фамилию этого писателя, сценариста и драматурга они скорее всего услышат впервые. Речь идет о Фридрихе Горенштейне, родившемся в 1932 году в Киеве, жившем с 1963 по 1980 год в Москве, уехавшем затем в эмиграцию и прожившем более 20 лет в Берлине до своей кончины в 2002 году.
18 марта 2012 года ему исполнилось бы 80 лет.
До своего отъезда из СССР Горенштейн был известен в среде кинематографистов как автор сценариев нескольких фильмов, в том числе таких ярких, как «Солярис» Андрея Тарковского и «Раба любви» Никиты Михалкова.
Могло ли сложиться иначе с известностью, или точнее с неизвестностью, Горенштейна на Родине в качестве прозаика и драматурга? Вряд ли. На то есть серьезные причины, и они прежде всего – в новизне содержания текстов, тем, художественных решений и стилей Горенштейна, не вписывавшихся ни в соцреализм, ни в постперестроечные моды на концептуализм и постмодернизм.
Главной новостью творчества Горенштейна было игнорирование всех и всяческих, в том числе и типично советских табу в литературе. И на страницах его романов, повестей и пьес, написанных в 60-е и 70-е годы в СССР без надежды на публикацию, действовали персонажи, каких не знала (потому что не хотела знать) советская литература и сцена: верующие, сумасшедшие, стукачи, сотрудники КГБ, антисемиты, невидимые в те годы для большинства русские фашисты, а также, как говорили тогда, лица еврейской национальности, среди которых был и посланник Бога Дан, Антихрист (роман «Псалом»).
И еще одна важнейшая особенность – вместо социалистического Горенштейн исповедовал библейский реализм. Он сказал в интервью: «Это из Библии взгляд. Поэтому и был Всемирный потоп и так далее... Моя позиция безусловно отличается от позиции гуманистов. Я считаю, что в основе человека лежит не добро, а зло. В основе человека, несмотря на Божий замысел, лежит сатанинство, дьявольство, и поэтому нужно прикладывать такие большие усилия, чтобы удерживать человека от зла. И это далеко не всегда удается».
Но невозможность осуществления в СССР в качестве писателя стала очевидной для Горенштейна не сразу. До свертывания командой Брежнева хрущевской перестройки у него еще были надежды и иллюзии.
После успеха его первой и оставшейся единственной до эмиграции публикации рассказа «Дом с башенкой» (журнал «Юность», 1964) Горенштейна, учившегося на высших сценарных курсах Госкино, стали привлекать к совместной работе кинорежиссеры Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Резо Эсадзе, Али Хамраев. Драматург Виктор Розов пытался «пробить», как тогда выражались, постановку первой пьесы Горенштейна «Волемир», заказанной автору Юрием Любимовым для только начинавшейся тогда Таганки. Правда, Любимов, прочитавший пьесу, честно признался, что не знает, что с ней делать, и тогда Розов, которому пьеса нравилась, добился ее читки в «Современнике». Читал по его просьбе Олег Ефремов. Пьеса «дошла» до труппы и должна была вскоре репетироваться. Молодые Олег Табаков, Олег Даль, Андрей Мягков и другие оценили новый для советской сцены легкий абсурдизм, а также новизну героя, напоминавшего князя Мышкина, но в советской жизни. Казалось, первая премьера драматурга Горенштейна близка, однако вскоре «Современнику» в постановке пьесы «Волемир» без особых объяснений начальством было отказано, и пьеса остается не поставленной и поныне.
Премьеры, и притом успешные, у Горенштейна-драматурга все же состоялись, хотя сначала не на родине, а во Франции, в Париже, но состоялись они спустя четверть века после фиаско с «Волемиром», когда Горенштейн жил уже в Берлине.
То было счастливое время для находящегося тогда в расцвете сил автора. Мода на Горенштейна во Франции после выхода там романа «Псалом» привела в ряды поклонников писателя президента Франсуа Миттерана, который неоднократно приглашал Горенштейна на приемы в Елисейский дворец.
А в парижских театрах были поставлены спектакли по горенштейновской прозе: «Путь души» по повести «Ступени» в театре L’Atalante (1989, режиссер Жозанн Руссо, пьесу по мотивам повести написал Евгений Лунгин) и «Искупление» в театре Жан-Луи Барро (1992, режиссер Жозанн Руссо). В театре Ариадны Мнушкиной известный режиссер Бернар Собель устроил с актерами публичную читку по ролям пьесы «Бердичев»: читка проходила с успехом, была повторена несколько раз, а затем сыграна на радио.
Почему, или вернее за что, полюбили Горенштейна во Франции? Я бы сказал за всемирное, за общечеловеческое в его творчестве и за безжалостный, но более внятный для европейцев библейский реализм, «взгляд из Библии».
Вернемся в советские 60-е.
После истории с «Волемиром» в «Современнике» Горенштейн еще 15 лет жил в Москве, но пьес долго не писал и в театры ничего не предлагал. Вскоре после неудачи с «Волемиром» «Новый мир» отклонил его повесть «Зима 53-го года» (тогдашний отзыв ответственного секретаря «Нового мира» Закса: «Шахта, на которой работают вольные люди, изображена куда страшнее, чем лагеря; труд представлен как проклятие; поведение героя – сплошная патология…»). После этого Горенштейн и в журналы до своего отъезда из страны ничего больше не предлагал. Более 10 лет писал в стол и давал читать тем, кто уже тогда понимал, что имеет дело – ах, не надо бояться этого слова – с гением. Так думали о Горенштейне Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Леонид Хейфец, Бенедикт Сарнов и еще несколько читателей его произведений. Узок был этот круг, но его поддержка была для писателя очень важна и помогла написать в Москве, может быть, самые главные его книги, в частности, явно «непроходимые» при советской власти романы «Псалом» и «Место», повесть «Искупление», а также две необычные пьесы, о которых речь ниже.
Оставив надежду публиковаться в СССР, Горенштейн писал в буквальном смысле как Бог на душу положит.
Вот последние строки его романа «Псалом» (1975):
«…Поняли люди через знамение – пылающие святой снежной белизной черные лесные деревья, – что после четырех тяжких казней Господних грядет пятая, самая страшная казнь Господня – жажда и голод по Слову Господнему, и только духовный труженик может напомнить о ней миру и спасти от нее мир, напоив и накормив мир Божьим Словом. Тогда поняли они и суть сердечного вопля пророка Исайи:
– О вы, напоминающие о Господе, не умолкайте!»
Отсюда и чуждость творчества Горенштейна советскому литературному истеблишменту. Когда при обсуждении альманаха «Метрополь» (первой попытки литераторов проигнорировать советскую цензуру, 1979) в Союзе писателей делались попытки «разводки» участников на «наших» (но заблудившихся) и «не наших», то Горенштейн, опубликовавший в альманахе повесть «Ступени», сразу же попал в «не наши».
Из стенограммы обсуждения альманаха в Союзе писателей:
«Л.Карелин. …Вот Горенштейн с его ущербными, убогими, физиологическими сочинениями тоже философ буржуазный в своем роде... Мы пытаемся помочь вам, крупным писателям. Битов – превосходен. Горенштейн? Я его помню. Он начинал в «Юности». Проза у него слабее битовской. Сильный диалог? Богоискательский диалог. Люди отвратительны. Влияние Зощенко, Булгакова в отвратительной плоскости. Основная мысль: человек, сошедший с ума, духовно возвышается. Цитата: «Пока зрячие заняты распрями, слепорожденные не дремлют», и про то, что власть – случайна. Может быть, это и отличная литература, но издана она не будет».
Вскоре Горенштейн уехал из страны. Сначала в Вену, а оттуда в Берлин.
Мой интерес к творчеству Горенштейна начался с пьесы «Бердичев» (1975), которую, напечатанную за границей, дал мне в 1984 году читать Марк Розовский. Помню впечатление от первых страниц и от главной героини Рахили Капцан. Впечатление… неприятное, так как Горенштейн, описывая с натуры свою тетку, ничего не приукрашивал и нарисовал ее скорее антипатичной: грубой, необразованной, злоязыкой, всех проклинающей и выгадывающей копейки даже за счет собственной старшей сестры Злоты. Пьеса рассказывает историю послевоенной жизни потерявшей на фронте мужа Рахили, ее семьи и соседей по бердичевскому дому и двору (русских, евреев, украинцев, поляков). Время действия охватывает период более чем в 30 лет.
Но что удивительно: дочитывая пьесу, я неожиданно поймал себя на том, что я как-то незаметно для себя успел эту в чем-то отвратительную Рахиль Капцан… полюбить. Полюбить, несмотря на все ее недостатки… Как сотворил автор со мной это чудо преодоления первого впечатления от человека? Не знаю, но это действительно маленькое художественное чудо. Оно же запрограммированно случится и на будущих спектаклях по «Бердичеву».
«Бердичев» – это еще и речевой памятник. Теперь так (мешая идиш с русским) уже никто не говорит:
«Рахиль (стоя на балконе, глядя во двор). Гоем шлуген зех...
Злота. Что такое?
Рахиль. Гоем дерутся...
Колька (лейтенанту). Оторвись!
Злота. Вус эйст «оторвись»? Что значит «оторвись»?
Рахиль. Оторвись – эр зол авейген... Чтоб он ушел.
Злота. Ну так пусть он таки уйдет... Пусть он уйдет, так они тоже уйдут...
Рахиль. Ты какая-то малоумная... Как же он уйдет, если они дерутся?..
Злота. Чуть что, она мне говорит – малоумная... Чуть что, она делает меня с болотом наравне...
Рахиль. Ша, Злота... Ой, вэй, там же Виля...
Злота. Виля? Я не могу жить...»
В образе Вили (в этой сцене – подростка) Горенштейн с большой вероятностью изобразил в пьесе самого себя в детстве и юности.
В России и в Израиле были попытки подступиться к этой пьесе. Роман Виктюк, в частности, уговаривал Галину Волчек дать ему поставить «Бердичева» с ней в главной роли, но она не решилась. Жаль. Роль Рахили Капцан, однако, такого масштаба, что многим приходила мысль о необходимости актрисы, сравнимой по мощи и масштабу таланта с Фаиной Раневской. Я склонен думать, что Волчек справилась бы и сыграла, возможно, свою главную в жизни роль, ведь за смелого – Бог, но…
Драматург и режиссер Надежда Птушкина недавно рассказала мне, что хочет поставить «Бердичева» в одном из провинциальных театров России и что она уверена, что актрисы, способные справиться с ролью, есть во многих труппах.
Написанной уже в Берлине пьесе Горенштейна «Детоубийца» (1985) про Петра Первого и царевича Алексея повезло больше – она пока единственная поставленная в России, где шла в пяти театрах: в Вахтанговском (1991, режиссер Петр Фоменко), а затем в Александринке (режиссер Александр Галибин), в Малом (была также и телеверсия), в Ярославском имени Ф.Волкова и в Красноярском драматическом театре имени Пушкина. Шла успешно в течение многих лет…
Наверное, самой трудной из пьес Горенштейна для сценического воплощения является пьеса «Споры о Достоевском» (1973), где много больших монологов, похожих на научные доклады, и действие во время этих монологов-докладов как бы останавливается. В центре внимания обсуждение в научном издательстве статьи присутствующего автора Эдемского «Атеизм Достоевского». Главное в воплощении этой пьесы, как мне кажется, это полный отказ от «четвертой стены». «Споры о Достоевском» надо играть не на сцене, а на помосте в центре зала в окружении публики, вынося весь диспут о Достоевском на зрителя. Режиссеру, как мне представляется, стоит попробовать «поиграть» и с визуализированным «образом Достоевского», например, с макетами некоего конкурса на памятник писателю. Необходимо при постановке всевозможными сценическими средствами давать понять и почувствовать зрителю, что каждый герой пьесы видит своего Достоевского. Надо разобраться с личностями самих героев пьесы, с их по формуле Товстоногова «романом жизни», и тогда словесные баталии по поводу Достоевского обретут необходимую спектаклю важность спора для каждого участника. А чистого театра в пьесе тоже немало – один возмутитель спокойствия националист и антисемит Чернокотов чего стоит…
«Чернокотов (вырываясь из рук Труша и Петрузова). Кончать со мной хочешь? Ты, мужичок, на семитских бульонах растолстевший... Ух, ненавижу... Мучители России... Прав Достоевский, прав... Потому и псов своих на него травите... От жидовства смердит на Руси...
Хомятов (покраснев). Да его в тюрьму... Антисоветчик... Мерзавец... (Грозит пальцем.) Я тобой займусь, антисоветское отродье... Сволочь... Товарищ Вартаньянц, сейчас немедленно составим протокол...
Вартаньянц. Безусловно, совершенно согласен...
Петрузов. Он не в себе, товарищ Хомятов... Болен он... Смотрите, дрожит весь...
Хомятов. Ничего, я его вылечу... Упеку куда Макар телят не гонял...
Чернокотов. Упеки, упеки, бундовец... (Хватает стул с металлическими ножками, поднимает его над головой.) А ну, подходи... Ух, ненавижу...
Вартаньянц (с испуганным лицом). Вера Степановна, где Иван?
Вера Степановна (c испуганным лицом). Я уже послала за ним...
Чернокотов (в злом веселье, вращая стулом). Подходите, твари дрожащие... Я вот он... Я перешагнул... Преступил... Я власть имею... В рожи ваши семитские я кричу, русский я... Какое счастье быть русским во всеуслышание...
Петрузов. В психиатричке дважды он уже лежал... Болен он, приступ у него...»
Тогда, в 1973 году, Горенштейн, к изумлению своих друзей, пророчески утверждал, что Чернокотовых Россия еще увидит. Друзьям не верилось.
В одном из шедевров Горенштейна – повести «Попутчики» – театр играет важную роль, и при возможной инсценировке это проявится как своеобразный «театр в театре». Повесть начинается так:
«22 июня 1941 года – самый черный день в моей жизни. В этот день, в пятом часу утра вернувшись из поездки, я обнаружил в почтовом ящике принесенный почтальоном накануне отказ одного из московских театров принять к постановке мою пьесу «Рубль двадцать».
Странная фраза эта была произнесена в спальном вагоне поезда № 27, Киев–Здолбунов…»
Фраза предваряет исповедь человека, попутчика рассказчика, и история с пьесой имеет продолжение в самой исповеди, в сценах оккупации немцами Украины.
То, что проза Горенштейна сценична, я знаю и из собственного опыта постановки для одного берлинского фестиваля спектакля по рассказу «Шампанское с желчью» (2003). В ней тоже был «театр в театре».
Постановка имела большой успех в Германии, спектакль был сыгран и в Москве в Доме еврейской культуры на Никитской, был он также показан и в Челябинске на Фестивале камерных театров.
Швейцарская исследовательница творчества Горенштейна Корин Амашер, побывавшая в Берлине на представлении «Шампанского с желчью» в годовщину смерти Горенштейна, написала: «Вечером 2 марта 2003 года в кинотеатре «Арсенал» на Потсдамерплатц зал полон. В 18 часов здесь начнется спектакль Юрия Векслера по рассказу Горенштейна «Шампанское с желчью» (1986). Играют Александр Филиппенко и Эрнст Зорин. Главный герой рассказа, известный театральный режиссер Ю., «по своему происхождению был из бывшей черты оседлости, и эти места своего детства и юности он любил, хоть и не афишировал, карьеру же свою делал в самой гуще русского национального искусства, сочетая хороший мужской профессионализм с мягкой женственностью в обхождении с покровителями и врагами». Действие происходит в 1973 году, во время войны Судного дня. Каждая ироническая фраза, каждый намек – похожи на удар ножа. Ирония Горенштейна едка. Надо было видеть Филиппенко в роли Овручского, хореографа «известного московского ансамбля», который «танцует вприсядку», «надевая на лицо улыбочку». Надо было видеть сцену, когда «покровитель» Ю., кровь которого «тоже не мазутом пахнет», подсказывает ему идею вступить в Общество советско-арабской дружбы, объясняет ему, как жить «согласно обстоятельствам»... Неудержимо хочется смеяться, чтобы отогнать от себя всю абсурдность и жестокость советского режима. В конце спектакля публика бурно аплодирует. На сцену выносят портрет писателя. Появляются цветы.
И все-таки остается чувство неловкости. Этот полный зал, эти аплодисменты… Я представляла его сидящим в зале. Я уверена, он хотел признания широкой публики. Почему надо ждать смерти писателя для того, чтобы аплодировать ему с таким волнением, с таким восхищением и с такой силой?»
Фридрих Горенштейн остается в России практически непрочитанным писателем, и его глубокие художественные исследования русской истории и русской ментальности продолжают оставаться неизвестными. Это печально особенно в наши дни, когда стоящая на перепутье Россия нуждается в ясно видящих. В книгах и пьесах Горенштейна можно найти если не ответы на важнейшие русские вопросы, то как минимум правильную постановку этих самых наболевших вопросов, например: верен ли для России какой-то свой особый путь, следует ли ей быть и оставаться империей?
Сейчас происходит кажущееся несколько запоздавшим возвращение книг Гореншейна русскому читателю в проекте издательства «Азбука» (Петербург), которое к юбилею писателя закончило выпуск практически полного собрания прозаических сочинений Горенштейн в четырех книгах. Позднее выйдет и том драматургии; отдельной книгой должен появиться и пока неизвестный в России роман-хроника в форме драмы «На Крестцах» об Иване Грозном и его времени.
Этот уникальный труд писателя – результат восьми лет работы. И хотя представить весь текст целиком на сцене трудно (потребовалось бы несколько вечеров), но вот отдельные части своей сверхдрамы Горенштейн не без оснований мечтал увидеть сценически воплощенными.
В своем последнем интервью (Анатолию Стародубцу, декабрь 2001) Горенштейн сказал о «На Крестцах»: «Там среди прочего есть очень важный для меня эпизод. Во времена Грозного рядом с Кремлем на Варварке (на том месте, где теперь церковь) была установлена Варварина икона, написанная Андреем Рублевым. Но позже ее подновлял некий Алампий, который завидовал и ненавидел Рублева. Из мести он пририсовал на внутренней деке рублевской иконы черта. Никто этого видеть не мог. Но фактически получалось, что прихожане многие годы молились и черту тоже. Только юродивый Василий Блаженный каким-то шестым чувством это уловил и на глазах изумленной публики несчастную икону разбил. За это толпа его растерзала».
«Теперь мои книги возвращаются», – написал Горенштейн в 1990 году. Но для подлинного возвращения потребовалось еще 20 лет.
Найдут ли изданные в России книги Горенштейна своего читателя? Заинтересуются ли его произведениями режиссеры театра и кино? Сколько времени на это понадобится? Не знаю, но уверен, что написанному Фридрихом Горенштейном «настанет свой черед».
