Между «было» и «кажется»

Борис Евсеев. Потемкинский остров: херсонские истории.– М.: Русский ПЕН-Центр, 2025. – 448 с.

Отношение к памяти у Евсеева – прустианское: не вспомнишь, все исчезнет вместе с тобой, все потухнет и будет сметено безвременьем. Ключ к этой книге автор дает в первых же строках своего предуведомления:

«Стоокая память...

Она не требует ухищрений и лжи, рассеивает нелепые домыслы, связывает имена и времена правотой незабвения, становится лучшим видом творчества, но главное, главное, – она припоминает то, что будет!»

Все так – настоящий мастер сначала вспоминает свой текст и только потом пишет. (В обратном порядке, если и ремесло, то низкое, потребное лишь невоспитанным массам и потому Борисом Евсеевым игнорируемое.) Именно так написаны лучшие рассказы Бориса Евсеева, прошедшие проверку временем.

То, что было в реальности и могло исчезнуть, если бы Борис Евсеев не воскресил его лучшим из возможных способов, придает «островной» книге ту исключительность, которая почти всегда возникает при встрече с большим художником. Даже если и знаком с некоторыми из его произведений, читал их когда-то, тебе все равно предстоит их вспомнить, а значит, столкнуться с литературой по-настоящему высокохудожественной. У Евсеева даже патриотизм выглядит как естественное признание без покушения на чью-то свободу.

В рассказе «Русское каприччо» мальчик, его отец и безногий часовщик образуют странный, почти символический треугольник. За их разговорами и молчаниями угадывается целая страна – уставшая, но не утратившая способности мечтать. Лагоша, так зовут часовщика, глядящий поверх людских голов в сторону далекой плотины, кажется хранителем русской тоски и ее же стойкости. Он говорит о времени, о судьбе, о «горечи быть русским» – и в этих словах слышится не жалоба, но гордое признание в любви к жизни, какой бы искривленной она ни казалась, как бы ни катилась под горку:

«У отца был знакомый часовщик. Когда мне исполнилось шесть лет, мы стали к нему время от времени заходить. У часовщика не было ног. Но сидел он на углу Суворовской и Торговой улиц, в чистой мастерской с огромными окнами – ровно и гордо.

В окнах мастерской были выставлены часы разной величины и формы. Иногда часы звенели и били. И тогда часовщик вскидывал голову, встряхивал светленьким чубом и мечтательно улыбался. Постояв у окон, мы заходили внутрь, и отец несколько минут о чем-то с часовщиком толковал».

В одном из лучших своих рассказов и, пожалуй, самых «академичных» – «Фотобоязнь» – Евсеев работает не с мистикой как жанром, а с метафизикой фиксации. Фотография здесь – не документ и не память, а ловушка для души, способ насильственного продления и переноса жизни. Герой боится не изображения и не камеры. Он боится быть закрепленным в чужом счастье, быть оставленным в чужой версии самого себя – той, где лицо светло, складки горя отсутствуют, а жизнь как будто уже состоялась.

Его страх – это страх подмены: фотография говорит «ты был счастлив», зеркало – «ты был изранен». Между этими двумя поверхностями и рвется сознание героя. Фотобоязнь возникает там, где изображение оказывается сильнее прожитого, где снимок начинает диктовать судьбу. Именно поэтому иглы, воткнутые в фотографию, ранят тело: это не колдовство, а логика текста – жизнь уже переселилась в изображение, и любое вмешательство в него становится вмешательством в плоть:

«Вглядевшись внимательней, вздрагиваешь: твое лицо на фотографии проколото двумя мощными – с широченным ушком – иголками. Одна иголка во­шла прямо в левый глаз, в зрачок! Глаз на фотографии от этого совсем затек, и под ним образовалось обшир­ное ржаво-красное пятно. Нижняя губа – в нее воткнута вторая иголка – отвисла едва не до подбородка, некрасиво оголив пораненную десну. Фотография с кровью так отвратительна, что ты на миг за­крываешь глаза, пытаясь и от дома, и от пространства меж шкафами отстраниться как можно дальше».

Евсеев особенно близок тут к Кортасару – к рассказам о вторжении образа в реальность. Как у Кортасара, здесь нет четкого перехода между «было» и «кажется»: фотография – портал, а не вещь. Город Y. – не география, а пленка времени, на которой проступают чужие страсти, чужие жизни, чужие вины. Латиноамериканское здесь – не в антураже, а в ощущении, что реальность не обязана подчиняться здравому смыслу, если у нее есть другая, более древняя логика.

Рассказ «Живорез» – из той же породы, но несколько жестче и телеснее. Если «Фотобоязнь» о насильственном сохранении жизни, то «Живорез» – о ее насильственном расчленении. Здесь человек не боли страшится и не смерти, а утраты цельности: когда живое существует, но не принадлежит самому себе. Евсеев показывает, как легко жизнь превращается в материал – для власти, ремесла, собственного «дела», – и как трудно в этом мире остаться живым не биологически, а экзистенциально.

Оба рассказа объединяет главное: страх быть использованным после жизни – в памяти, в изображении, в чужой воле. Это проза о том, что человек уязвим не только перед смертью, но и перед тем, что остается после него или вместо него. И потому Евсеев – писатель столь же одаренный, сколь и опасный: его тексты не заканчиваются на последней строке. Они продолжают жить – как фотографии, которые лучше бы не рассматривать слишком долго. Магнетизм, знаете ли!..

В прозе Евсеева не существует привычной границы между реальностью и вымыслом. Он пишет как человек, давно обитающий на перекрестке двух миров – земного и запредельного. Его герои не столько действуют, сколько слушают, помнят, догадываются. Все у него живет своим внутренним звоном: часы, старые заборы, иконы, слова, пыль над дорогой. Каждая деталь звучит, будто маленький колокол, – и вместе они создают музыку времени, в которой слышен тихий, почти молитвенный ритм жизни.

В «Николе Мокром» повествование сгущается до жаркого полудня. Мальчик, спрятавшийся за калиткой, становится свидетелем тайны, которую нельзя ни понять, ни забыть.

Дезертир, Фрося, патруль, духота, первая печаль – все это складывается в притчу о взрослении, виноватой невинности, мгновении, когда человек впервые осознает: мир не делится на добро и зло, он просто живет, как степь под ветром. У Евсеева даже грех звучит по-человечески, без осуждения – как неизбежная часть живой души:

«Последний миг перед чем-либо новым, будь то школа, армия, институт, – всегда особый миг. Всю жизнь потом я в этом убеждался. И до сих пор не знаю чувства сильнее, чем обрывающее сердце ощущение новой земли, нового неба, нового дня... Так вот: в то последнее лето перед школой я наполнялся небывалыми знаниями, какой-то сложносочиненной чистотой и нечистотой одновременно, какими-то обморочно звенящими звуками, словами, предчувствиями».

В «Большом Потемкине» Евсеев пишет не хронику, а миф, рожденный сегодняшним днем, где историческое, военное и детское существуют в сплетении, в одном дыхании. Енчик – не «маленький герой» и не «жертва обстоятельств». Он – фигура пограничная, почти фольклорная. Енчик не боится смерти, потому что уже был «по ту сторону» и вернулся. Он играет со смертью, как с ровней, и этим разоблачает всех взрослых – всех идеологов, всех военных, всех палачей… Енчик у Евсеева давно смахнул слезу Достоевского.

Херсон в историях Бориса Евсеева – не просто южная география. Это миф, сотканный из света (порою черного), ветра, старых песен и домашнего смеха. В херсонских хрониках прошлое не уходит, а лишь меняет свое освещение. Здесь святой может ночью отпить вино, а мальчик – увидеть в этом не чудо, но проявление самой жизни. Евсеев не моралист, не пророк и не сторож читателю: он просто открывает дверцу старых часов и слушает, идет ли еще ход. И пока ход слышен – мы живы на нашем острове.