Серебряная киноклассика Александра Островского

Первым экранизировал языческую «Снегурочку» Вячеслав Старевич. Кадр из фильма «Снегурочка». 1914

Более 100 лет кинематографисты экранизируют пьесы Александра Николаевича Островского. Кинопереложения его произведений, сделавших эпоху в русском театральном искусстве, закладывали основы национального репертуара на экране. Сценарной основой дореволюционных фильмов пионеры Х музы избрали 14 драматических текстов Островского: Серебряный век признавал за ним право формировать художественную среду и эстетические идеалы общества.

Пристрастие младенческого кино к творчеству Островского обусловила динамика культурной адаптации кинематографа. Неизбежная фрагментарность экранизаций, обреченность кинематографистов на отбор цитат из популярной литературы создали русский монтаж. В нем каждая склейка имела межтекстовую отсылку, известную зрителю. Отечественное экранное искусство рождалось как интеллектуальное зрелище. Столь плотного диалога с классиками и современниками не было в истории ни одной кинематографии мира.

В царстве Солнца

Пьеса «Снегурочка» пленяет дивной зрелищностью, мелодичностью стиха и фольклорными образами. Эта весенняя сказка соткана из древнерусских легенд и преданий, песен и обрядов. В фантастическом тексте Александр Островский отразил свое представление о нравственном идеале народа. Его «батюшка, светлый царь» – труженик, философ и художник. «Премудрый Берендей» ратует «за служенье красоте» и «царство свободы», убеждает своих подданных в том, что «свет… правдой и совестью только и держится». Он «отец земли своей», «за всех сирот заступник». В Берендеевой державе властвуют справедливость, крепкие нравственные устои, мир, труд и искусство. Высоко чтут здесь любовь и верность – выражение самых достойных чувств человека.

Впервые на экране пьеса «Снегурочка» появилась в интерпретации Владислава Старевича, выдающегося режиссера русского кино. Он сохранил языческую поэзию Островского в надписях (пояснительных титрах) к фильму. Картина была исполнена в компании Александра Ханжонкова.

Сегодня вековая экранизация – жемчужина архивного фонда России. Это многоголосое кинопроизведение впечатляет красотой характеров. Чинные и задорные, торжественные и бойкие архаичные кадры воспевают человека как высшую ценность природы. Старевич обладал небывалой художественной дерзостью. Его мощная фантазия искушала воображение публики восхитительными комбинированными съемками и изощренным монтажом. Киноязык чародея Старевича гибко подчинился образной мысли Островского.

Синхронная отечественная критика отмечала декоративные достоинства киноинсценировки, особенно в прологе картины на Красной горке. Началу весны посвящен феерический эпизод ленты. Как и у Островского, Весна-Красна (Софья Гославская) на лебедях и журавлях нисходит в фильме на землю. Ей любо будить от сна могучую природу. Свита красавицы из птиц исполняет танец страсти в хореографии Старевича. Он олицетворяет пробуждение царства Берендея от зимней спячки. «Прекрасная волшебница Весна, – популяризировал картину журнал «Вестник кинематографии», – одним мановением жезла сгоняющая ледяные покровы и дающая всему жизнь и движение, одевающая весенним убором деревья и цветы, лешие, оживающие деревья-великаны – весь этот фантастический мир в бешеном вихре весенней пляски пробегает перед зачарованным взором. Какая изумительная красочность, какое богатство фантазии!»

Подымается жуткий ветер. И появляется Дед Мороз (Александр Херувимов). Повелитель вьюг и метелей хвастает, как студил берендеев. Он знобит Весну, мать Снегурочки, зная, что отомстит ему ревнивое Солнце. В глухих лядинах растил седой Мороз послушное дитя, под охраной медведей и матерых волков. В тереме Снегурке прислуживали горностайки, белки, зайчата, лисица и куница. Величавая Весна жалеет ее, но боится поссориться с Морозом. Снежные тучи застилают луну. Однако Весне удается договориться с седым отпустить девочку пожить в мире людей. Грустный Мороз, собираясь в путь, нежно расстается с обожаемой Снегурушкой и велит Лешему хранить ее.

Ласковость Весны все сильнее проникает в замороженное царство Берендея. В заповедном лесу появляется народ. Обрядовыми запевами и танцами благородный люд в безудержном веселье провожает честную Масленицу. Ее чучело везут на санях, украшенных причудливой резьбой. Старевич, как сказочный боярин Бермята, устраивает игрище, забавляя зрителя этническими плясками.

Дурашливый бобыль Бакула находит Снегурочку. Ее прелестный образ создала Дора Читорина, талантливая актриса нашего раннего кино. Она играет простодушную наивность и непосредственность славянского характера. Берендеи тепло приветствуют боярышню и приглашают идти с ними. Снегурушка радостно прощается с любимым лесом. Ей кланяются родные деревья и кусты (разумеется, Старевич максимально использовал свой опыт мультипликатора).

Она поселяется в семье нищих бобылей в заречной слободе Берендеевке, столице царства. Приемные родители мечтают о сытной жизни, которая наступит для них с удачным браком найденыша. Прелестное дитя Весны и Мороза изящно сидит за прялкой на грубой скамье перед покосившейся избушкой бобылей. Старевич не скупится на краски деревенского быта. Затем героиня скромно хороводит и поет с девушками, вежливо улыбается, когда другие милуются. Но мир всеобщего счастья зыбок: уже «передрались все парни за нее».

Увидел Снегурочку Мизгирь, купец из царского посада, и разлюбил Купаву, дочь богатого слобожанина. Но ледяная душа Снегурки, дочери сурового Мороза, не оживает.

Истерзанная ревностью Купава (ее на сильных тонах играет Антонина Фехнер) жалуется царю. По закону берендеев нарушенное слово считалось неслыханным кощунством. Берендей приговаривает клятвоотступника к высшей мере наказания. Мизгирь молит о понимании и просит владыку взглянуть на Снегурочку. Потрясенный Берендей восклицает: «Полна чудес могучая природа!»

Актера Андрея Громова критики не пощадили. Особо съерничал про его Мизгиря «Вестник Пензенского земства»: «Не «молодец чину торгового славной страны берендеев», а самый натуральный театральный фат». Многим современникам экранизации Мизгирь представлялся картонным. Вряд ли они были правы.

Встретила Снегурочка Мизгиря. Безжалостная любовь вспыхнула и обожгла ее сердце: «О мать Весна, благодарю за радость, / За сладкий дар любви!» Страстно обнимает Снегурочка Мизгиря и любуется им до изнеможения. Но все ярче разгорается весеннее Солнце. Ярило вернулся на землю, и она ожила. На глазах тает Снегурочка и исчезает (превращается в ручей). Обезумевший от горя Мизгирь бросается в озеро с Ярилиной горы.

Щедро инсценировал Старевич эпизоды у царя Берендея (артист Арсений Бибиков). Мудрый царь счастливых берендеев завершает фильм: «Холодная Снегурочка погибла. / Пятнадцать лет она жила меж нами, / Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце».

В царстве тьмы

Открытие Александра Островского миру кино принадлежит Александру Ханжонкову. В 1911 году в его фирме была создана экранная драма с трагическим исходом «Светит, да не греет». Сегодня артефакт можно увидеть в коллекции Госфильмофонда России. Визуальную интерпретацию срежиссировал Петр Чардынин по своему сценарию. Французу Луи Форестье удались натурные съемки на даче Ханжонкова в Крылатском и на берегу Москвы-реки. Трагедию обмана женского сердца (тема, писанная-переписанная Островским) изобразили Любовь Варягина (светская львица Ренева), Павел Бирюков (помещик Робачёв), Александра Гончарова (Оля Василькова) и Арсений Бибиков (отец Оли, управляющий имением).

Интерес к картине был столь значителен, что киномонополисты братья Пате не замедлили выпустить обойму из трех экранизаций «Шекспира Замоскворечья». Поставил социально-психологические кинодрамы режиссер Кай Ганзен, личность весьма любопытная. Его коллега Борис Чайковский с нотками иронии вспоминал: «Когда начались в России самостоятельные съемки русских картин, он, почти единственный знавший русский язык, был сделан режиссером и главным хозяином съемок… Авторитет г. Ганзена был велик, никто не знал совершенно кинематографа, все учились у г. Ганзена, все копировали его и следовали по его стопам без размышления. В его руках было все: капитал, власть, имя мировой кинематографической фабрики. Конкурировать с этим было очень трудно».

Снял киноверсии пьес «Гроза», «Бесприданница» и «Бедность не порок» оператор Жорж Мейер, эльзасец по происхождению. Оформил ленты художник из Ковно Чеслав Сабинский. Экранизации ставили в фирменном театре Пате на Бахметьевской улице у Александровской площади в Москве.

В визуальной «Грозе» впервые выступила на экране Вера Пашенная. Сильная драматическая актриса перенесла на кинопленку свою Катерину из легендарного спектакля московского Малого театра. Жизненная правда и простота, глубокая эмоциональность взгляда очеловечили игру Пашенной на экране. Во времена кинопримитивов зритель в «Грозе» видел живое лицо, передававшее сложную гамму переживаний, искренность взгляда. Особенно удались актрисе моменты вселенского одиночества и отчаянного мечтания Катерины. Душевная драма героини стала центром ленты. Она страдает в атмосфере покорности и слепого страха. Через творчество Пашенной в фильм проникло классическое русское театральное искусство, его система высоких нравственных ценностей. Успех кинодебютантки был весьма сочувственно отмечен театральными обозревателями.

Властная Марфа Игнатьевна Кабаниха в изображении Лидии Сычёвой смотрелась убедительно. Животная ревность к невестке на кинополотне была показана идеально. Зритель физически ощущал ее беспредельную вульгарную власть: самодурка услаждала себя охотой на беззащитных домочадцев.

Николай Васильев живописно сыграл отвратительного самодура Савела Прокофьевича Дикого. На экране был пьяный хам, упивавшийся безмерной властью. Он нагонял страху на людей, насмехался над их чувствами и куражился над племянником Борисом. Этого добропорядочного, образованного, но беспомощного человека показал фрачный актер Борис Пясецкий. Он спиной играл подчиненность героя воле бесчинствующего Дикого, им распоряжающегося.

А в экранной «Бесприданнице» Пашенная на фоне копеечных страстей с художественным изяществом представила трагедию одаренной, тонко чувствующей женщины. Ее Лариса потрясает необычайно глубокими, умными глазами. Они «выговаривали» не только слова, но и буковки про то, что она брошена всеми. Героиня Пашенной понимала, что ее чувства всем безразличны, ее будущее уничтожают циничные властолюбцы, ее судьбу решают доводы банкнот.

Пашенная тонкими нюансами изображала первую любовь на горячих углях своего церковного развода с отцом Вероники Полонской, Витольдом Полонским, премьером Малого театра. С начальных кинокадров трогательное ослепление любовью ее Ларисы не оставляло никаких надежд на обыкновенное женское счастье. Это восхитило эстетов, богему, модисток… Психологизм был в моде: рафинированная культура рубежа столетий была погружена в рефлексии и самоанализ.

Пясецкому отдали бенефисную роль барина Паратова. «Новорусский» дворянин уже не брезговал водить дружбу с купцами, правда, в этой пьесе они не заскорузлые. Из каждого жеста Пясецкого сочились корыстные вожделения. Самодурную спесь породистого животного Паратова Пясецкий трактовал как тупую уверенность в силе денег. Все типы, охваченные страстью к «деланью денег», в фильме удались.

Честолюбивого Карандышева доверили мастерству Васильева. Актер вываливал на экран плебейский снобизм своего персонажа, мерзость его эгоизма. Это был тип, изуродованный страхом. Хроникеры отмечали в игре Васильева одержимость завистью к успеху. Вдову Хариту Игнатьевну Огудалову Сычёва изобразила трагикомично. Авторитетный исследователь русского кино Борис Лихачёв полагал «Бесприданницу» одной из лучших картин братьев Пате.

Кинематографисты дали галерею людей из актерской среды. Трудная в игровом плане комедия «Лес» вышла в исполнении Солнцева и Сосина-Соснова как «говорящая картина». Это был кинолубок о благородной трагедии Несчастливцева.

Иосиф Ермольев профинансировал визуальную версию эффектной пьесы «Без вины виноватые». Сценарист и режиссер Чеслав Сабинский откровенно следовал шекспировской метафоре из «Гамлета». Он поставил добротный фильм про театр и лицедеев в жизненной драме, где пробный камень – любовь. Персонажи экранизации «Без вины виноватые», изголодавшиеся по душевному сочувствию, вызывали симпатию у публики заката царской империи.

Сабинский, «воспользовавшись лишь сюжетом, дал как бы самостоятельную кино-пьесу. Благодаря этому достигнута «экранная» сценичность действия. В первых двух частях показана история детства Незнамова. В остальных – действие развивается почти по пьесе».

В героине Наталии Лисенко современники пытались увидеть личность, не замкнутую на семейных ценностях. Но талантливой натуры, дарящей людям тепло и жизнеутверждающее настроение, не получилось. Актриса никогда не реагировала на оттенки и полутона.

Сына Отрадиной – Григория Незнамова сыграл Николай Римский. Он отказался от маски хрестоматийного героя-любовника, а создал саркастический образ неврастеника в стиле киновремени. «Незаконное» происхождение своего персонажа актер представлял как «болезнь века». В финальной сцене ленты (встреча Григория с матерью) Римский срывал аплодисменты у рыдающей публики.

В экранизации комедии Островского и Соловьёва «Дикарка» («Вдали от шумного мира») кинозрители увидели Алису Коонен. Она сыграла героиню Варю Зубареву. Шел октябрь 1915 года. Полнометражную картину поставил Владимир Гардин, а снял Александр Рылло. Художником на фильме был Иван Сукиасов.

Киножурнал «Проектор» восторженно приветствовал «Дикарку» как блестящую инсценировку, а советская редактура, начавшая с первых месяцев своего существования уничтожать дореволюционное киноискусство, заклеймила «Дикарку» за «необдуманность деталей» и карикатурность.

Интересна мемуарная запись Коонен в ее книге «Страницы жизни»: «Я согласилась сниматься еще только в одной картине – «Дикарке», которую ставил Гардин. Работать с ним было очень приятно, съемки проходили главным образом на натуре, в Петровско-Розумовском, погода стояла прекрасная… Эта работа казалась отдыхом».

Успех Гардина был в том, что он «поставил не пьесу Островского, а фильм по Островскому», полагал Семен Гинзбург, и в подтверждение исключительной удачи Коонен привел отзыв современника: «Игра ее выразительная, тонкая и изящная, доставит высокое художественное наслаждение зрителям экрана. Мы, не колеблясь, причисляем ее к образцовым кинематографическим исполнениям».

С лукавым юмором представил на экране свои коронные роли из Островского артист Императорских театров Константин Варламов. Для «ориентации в специфике кино» он снялся, по-видимому за границей, в буффонадных фрагментах из пьес «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Не все коту масленица».

Самое популярное произведение Островского в дореволюционном кинематографе – «На бойком месте». Вокруг него велась настоящая коммерческая война: в 1911 году кинодраме, профинансированной Александром Ханжонковым, устроил срыв Торговый дом «Продафильм» не без тайного умысла разорить конкурента. А в 1916 году ленты-близнецы «На бойком месте» снимали ведущие кинофирмы «Русская золотая серия» и «Товарищество И. Ермольева».

Ханжонковскую киноверсию Островского почтительно создавали Петр Чардынин и Луи Форестье со звездным актерским дуэтом: Александра Гончарова изобразила Аннушку, а Иван Мозжухин – приказчика. Лихачёв похвально заметил, что постановщики «сделали значительный сдвиг в сторону более тщательной режиссерской разработки и монтажа».

Известно суждение ермольевцев о собственной интерпретации: «Надо отдать справедливость режиссеру и артистам, сделано все возможное: типичные фигуры и грим, выразительная игра, тщательная постановка, удачные световые эффекты – все это показывает, что к Островскому отнеслись с должным вниманием и картина может занять прочное место в репертуаре просветительного кинематографа».

К счастью, время сохранило эти вековые пленки двух киномагнатов России. Чрезвычайно забавно сопоставить актерские работы Любови Варягиной и Наталии Лисенко, исполнивших роль хозяйки постоялого двора Евгении: как будто не было пяти лет интенсивного развития отечественного кинематографа. Уместно заметить, что Вера Пашенная из этого персонажа создала гениальный образ. Играла Евгению, молодую женщину, до 60 лет! Гастролировала по всей стране. И не была смешной. А «г-жа Лисенко сделала свою героиню надуманной и искусственной», – объективно отозвался летописец газеты «Обозрение театров» в 1916 году.

Петербуржец Алексей Алексеев-Яковлев, попавший в фильмографию Вениамина Вишневского 1911 года с экранизацией драмы Островского «На бойком месте», на наш взгляд, воспользовался громким именем Ханжонкова и проплаченной им кинорекламой. На самом же деле он приспособил для кино фрагмент оперы Александра Серова «Вражья сила» по пьесе Островского «Не так живи, как хочется» в постановке артистов Народного дома имени Николая Второго, благо там разрешали снимать когда угодно и кого угодно. Примечательно, что у фильма-двойника иные действующие лица и характерный подзаголовок «Вражья сила». Оператором на ленте был Александр Булла. Даже это громкое имя не подвигло профессиональную прессу на заметку о картине.

Эту же схему рейдеровского захвата кинорынка использовали в 1916 году в «Русской золотой серии». Срыв ермольевской инсценировки «На бойком месте» устроили наспех состряпанным фильмом с подзаголовком «Вражья сила» и с действующими лицами образца 1911 года. В режиссерском списке Вячеслава Висковского, как и оператора Александра Рылло, пропавший «шедевр» числится в «других». Как правило, это была участь киноработ, делавшихся по рецептам хапуг, гениально прописанных Островским.

Послесловие

Апрель 1923 года Сергей Эйзенштейн, выучившись у Всеволода Мейерхольда, начал авангардными постановками комедии Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на театре и в кино. В спектакль «Мудрец», агитобозрение с элементами цирка и мюзик-холла, он включил и кинофельетон «Дневник Глумова». Это был дерзкий ответ наркому просвещения Анатолию Луначарскому, боровшемуся с негативным отношением к отечественным художественным святыням. Действо приурочили к 100-летию со дня рождения великого классика русской литературы. Снимали по крылатой установке Владимира Маяковского «Не юбилейте!».

Текст Островского социально преобразовал поэт Сергей Третьяков. В экранном аттракционе были заняты будущие народные артисты СССР Григорий Александров, Максим Штраух, Иван Пырьев. Консультировал «балаганное» искусство кинобольшевик Дзига Вертов. Все вместе весело пародировали русскую психологическую драму.

После клоунады на Воздвиженке, любимой «пробы пера» Эйзенштейна, журнал «ЛЕФ» опубликовал его программную статью «Монтаж аттракционов», Дзига Вертов включил «Дневник Глумова» («Весенние улыбки Пролеткульта») в легендарную «Киноправду», Виктор Шкловский разобрал эксцентрические приемы киноавангарда в эссе «Их настоящее»…

Такого кинособытия у Александра Островского больше не было.