Голые, без эмоций

Константин Богомолов под душем из красного вина. Фото с сайта www.gogolcenter.com

Премьера спектакля «Машина Мюллер» в Гоголь-центре – по сути, второе или третье публичное явление драматургии знаменитого на весь мир немецкого драматурга последней четверти ХХ века в России, первый раз его текст прозвучал в спектакле «Квартет» в далеком 93-м, зимой, но тогда, вероятно, в жизни было много других событий, а сама постановка греческого режиссера Теодороса Терзопулоса так величава и холодна, что все бешеные откровенности и эротические подробности, которые произносили сыгравшие главные роли Алла Демидова и Дмитрий Певцов, как говорится, в одно ухо влетели, из другого вылетели, ничьих религиозных и прочих тонких чувств не оскорбив. В одной из критических статей это было описано так: «Уста героев изрыгают поток взаимных оскорблений, уничижительных эпитетов, богохульств и проклятий – тщетные усилия ревности выжать из плоти физическое удовольствие, опровергнуть божественные законы ускользающей жизни. И при этом непостижимым образом на сцене царят несокрушимый вкус и полная благопристойность. Благопристойная эротика». Потом Мюллер получил в то время очень авторитетную театральную премию «Европа – Театру», на Сицилии в его честь сыграли несколько спектаклей. В 96-м Мюллер умер, а в Москве Анатолий Васильев поставил в «Школе драматического искусства» с французской актрисой Валери Древиль пьесу Мюллера «Медея. Материал». Тогда же, 15 лет назад, на Театральной олимпиаде прошел «День Хайнера Мюллера» и ученики Марка Захарова сыграли «Гамлет-машину». Однако уже довелось прочитать, что нынешняя премьера Кирилла Серебренникова – первая настоящая встреча Мюллера с российским театром. Всё, что было до нас, не считается…

Если эта первая, верно было бы вспомнить русскую пословицу про первый блин комом. Но она же не первая. Так что – нет. Тут, как говорит в «Преступлении и наказании» Порфирий Петрович (не только Шекспир и Еврипид – Достоевский тоже интересовал Хайнера Мюллера), не Николка.

Серебренников для своего спектакля готовит монтаж, в который, как в топку, бросает две пьесы Мюллера – «Гамлет-машина» и «Квартет», а также два рассказа, отрывок из беседы, стихотворение «Без названия» 1994 года… В этой истории он – режиссер, автор композиции, сценограф, художник по костюмам, то есть отвечает почти за все, оставляя, впрочем, пространство для фантазии хореографу Евгению Кулагину, композитору Алексею Сысоеву и видеохудожнику Илье Шагалову. 

Великий деконструктор, Хайнер Мюллер подвергается новой деконструкции, так что его собственные построения, более или менее затейливые, его рифмы и обнажения смыслов (не тел) просто теряются. Не понимаю, как вообще можно говорить в данном случае о встрече с текстом Мюллера, если он фактически отсутствует. Хи из эпсент. О достоинствах или недостатках незнакомой нам драматургии Хайнера Мюллера по этому спектаклю судить невозможно. Это все равно как если бы вам предложили судить о поэзии, к примеру, выдающегося, но тоже у нас не самого известного Уистена Хью Одена по трем различным переводам нескольких стихотворений, эффектно смонтированных во что-то новое одно. Хорошо, если кто-то согласится, что талантливо. Но Тургенев лучше! Деконструкция – «строительный камень» постмодернизма – не может быть оценена по достоинству, если ее подвергнуть еще одной перестройке. Любой постмодернист вам скажет, что автор этой «Машины Мюллер» – никакой не Хайнер Мюллер, а Кирилл Серебренников. Точно так же, как у нового «Дон Кихота», по Борхесу, появился другой автор, Пьер Менар. Даже как-то неловко говорить об этом среди адептов постдраматического театра. 

Есть еще один интересный поворот, а propos. Много лет назад Алла Сергеевна Демидова, успевшая сыграть у Терзопулоса (а он был учеником и, можно сказать, адептом Хайнера Мюллера) и в «Квартете», и потом в «Медее», сказала мне со всегдашней мудрой печалью: «Мне кажется, время его уходит. Это не значит, что он потом не вернется, но его слишком отыграли. И когда я играю Хайнера Мюллера, а потом у меня два монолога еврипидовских, я думаю: насколько легче играть Еврипида. Не потому, что Мюллер такой сложный, а потому, что чище чувства, чище намерения у Еврипида… Терзопулос поставил, по-моему, все его пьесы. И я как раз говорила Теодоросу, что эстетика Мюллера, когда все играется на черном дворе, где свалка, уже отошла».

На спектакле Кирилла Серебренникова, глядя на сцену и понимая, как много сегодня нужно, чтобы оживить этот вчера еще, позавчера волнующий, полузапретный (а в ГДР, а значит, и в СССР – запрещенный) текст, – тут и 17 обнаженных перформеров, и обладатель настоящего женского сопрано, в миру контр-тенор Артур Васильев, и обрамляющие три стены сценической площадки экраны для видеопроекций, и Сати Спивакова, и Константин Богомолов, обнажающий перед публикой свой зад, – с мыслью Аллы Демидовой соглашаешься. Устарел. Мы уже разобрали и сломали все игрушки и тексты, так получилось, что безо всякого Мюллера. Пора собирать. Постмодернизм прошел, как золотой дождь, прошу прощения за двусмысленный образ. 

Успех был, этого не увидеть и не услышать было невозможно. Стоячая овация, крики «браво». Легкую, то есть ненаказуемую, оппозиционность можно было при желании обнаружить в промелькнувших на телеэкране и на экране задника сперва какой-то цитате из телевизионного общения президента то ли с журналистами, то ли с народом, потом – вдохновенная фигура ведущего Дмитрия Киселева. Пока публика входит в зал, на сцене – нечто среднее между больницей для привилегированных пациентов и санаторием: кровати с капельницами, персонал, протирающий пыль со сверкающих поверхностей. Времена, как обычно – тем более, текст постмодернистский! – спутаны: с одной стороны, свежекупленный ксерокс, у кровати, на столике, – серьезная аппаратура, рядом, на холодильнике – черно-белый телевизор. В первой сцене Богомолов и Спивакова холодно обмениваются страстными монологами из «Квартета», позже актер Александр Горчилин добавляет в спектакль тексты из «Гамлет-машины». Совершенно обнаженные, то есть поначалу еще в балаклавах, а потом абсолютно голые команды из восьми танцовщиков и восьми танцовщиц (позже к ним присоединяется еще одна) декорируют, иллюминируют (воспользуемся этим термином из постмодернистского лексикона) тексты, то притворяясь мебелью и ветошью, то чуть-чуть прибирая одеяло на себя; единственное, чего они точно не делают, – они не пытаются хоть сколько-то внимания обратить на свою наготу и тем самым возбудить кого-то. Чего нет, того нет. И не пытаются. И – надо отдать должное намерениям постановщика и хореографа, и таланту актеров – не возбуждают совсем. Спектакль – про слова, все «сиськи-пиписьки» – в словах, а эти – не названы, значит, их нет. В разговорах есть – про буйно вьющиеся лобки и влажность срамных губ, но все это – ровным голосом, почти без интонаций, в котором, как и в наготе, нет места эротике. 

Богомолов взят в спектакль, как говорится, как есть, в чистом виде, со всеми любимыми темами, точно со сцены театрального центра «На Страстном», с очередного капустника по поводу «Гвоздя сезона» пересажен в Хайнера Мюллера. Без перемен. Те же закатывающиеся глаза, вид утомленный и усталый голос, та же как бы ирония, любимые темы – о фекалиях, о сексе, ярким моментом спектакля становится демонстрация Богомоловым задницы… Ближе к финалу его буквально купают в вине. Два часа без антракта. «Между прочим, я себе нравлюсь…» – говорит он словами Мюллера, надо понимать. Усталым голосом. Ему веришь. «Я надеюсь, вам не наскучила моя игра? Это было бы непростительно», – премьерный зал отозвался на эти слова аплодисментами. Хотя мне, как и моим соседям, было очень скучно. Пожалуй, в этом состоит главный недостаток спектакля. Но пространным разговорам о смыслах это, конечно же, не мешает.