Марина Борисова Взяв название у Прокофьева (кантата «Семеро их» на текст Бальмонта написана в 1917-м), Рождественский делает жест, указывающий на музыкальные истоки ХХ века: авангард. «Семеро их», «халдейское заклинание», – словосочетание, знаковое, как картины Кандинского и Малевича. За ним сразу встает эпоха бесшабашного обновления искусства, родившая хватку ХХ столетия. Но ХХ век смотрел не только вперед, но и назад, обнаруживая там немало интересного. Делали это те же модернисты. Прокофьев – автор не только «Скифской сюиты», в финале которой мэтр Глазунов, не выдержав изображенного в музыке восхода солнца, вышел из зала, но и автор прозрачной Классической симфонии. Стравинский написал не только «Весну священную», которая из-за скандала на мировой премьере в 1913-м даже не была доиграна до конца, но и милейшую «Пульчинеллу».
Автор проекта – Дягилев. Он предложил авангардисту Стравинскому выбрать из старых источников темы, чтобы изложить их понятным современникам языком. Стравинский, поначалу решивший, что продюсер сошел с ума, все же покопался в старой музыке и, влюбившись в нее, написал балет с пением, который был поставлен в 1920-м в Париже. Здесь в новой инструментовке ожил тишайший старинный Джованни Баттиста Перголези, но, как выяснилось позднее, не только он. Одним из источников был никому не ведомый голландский дипломат Унико Вильгельм Вассенээр, сочинявший в свободное от службы время незатейливую музыку, в том числе и в традиционном для своего века жанре Кончерто гроссо. Оказалось, тема финала его второго Кончерто гроссо превратилась в тарантеллу у Стравинского. Открытие было сделано еще в 1979-м голландским музыковедом Альбертом Даннингом, кому мы и обязаны российской премьерой Кончерто гроссо № 2 его старинного соотечественника.
Однако вместе с признательностью всем, кто участвовал в этом благородном деле, хочется выразить сожаление. Вид, в каком предстал в БЗК источник заимствования Стравинского, вряд ли оправдывает интересную затею. Играть музыку XVIII века, тем более впервые, игнорируя другое завоевание ХХ века – историческое исполнительство, – сегодня вряд ли перспективно. Большой состав, большой смычок, крупный штрих и тяжелая поступь на каждую долю такта сделали из этой изящной безделушки невнятное громоздкое изделие, сыгранное со школьным старанием оркестром Государственной академической симфонической капеллы России.
Самому Стравинскому повезло больше, но только потому, что его музыка другого класса. Она настолько хорошо написана, что даже невнятное исполнение не может убить ее полностью. Остроумная, затейливая, полная изящных соло, она рассчитана на филигранную инструментальную работу, на что не было и намека. Кроме честного и старательного соло концертмейстера оркестра и задиристого дуэта тромбона и контрабаса, вызвавшего оживление зала, исполнение «Пульчинеллы» оказалось неорганизованной попыткой взять на абордаж музыку, которой такой подход противопоказан. В ее провале участвовали баритон Андрей Батуркин, певший неуместным здесь крупным оперным звуком, и сопрано Ольга Луцив-Терновская, которую просто не было слышно. Только голос тенора Максима Пастера напоминал о тени Стравинского. Однако зал, встретивший Вассенээра с вежливым равнодушием, был рад и такому.
Живым героем вечера стал Мясковский. Его Седьмая симфония, прозвучавшая между Вассенээром и Стравинским, напомнила о другом качестве ХХ века – умении идти проторенной дорогой. Традиционный Мясковский, обычно остающийся в тени склонного к крайностям ХХ века, дал понять, что может быть и конкурентом модернисту № 1.
