Революционный шаг Юрия Погребничко

Железнодорожное полотно упирается в зрительный зал. Фото Михаила Гутермана предоставлено пресс-службой театра

В конце сезона сразу несколько московских театров показали спектакли, премьеры которых отнесены на осень, среди них и «Чевенгур» Юрия Погребничко в театре ОКОЛО Дома Станиславского. Один из самых длинных романов Андрея Платонова режиссеру удалось уложить в час десять без антракта, притом что к и без того плотному тексту «Чевенгура» Погребничко добавил  сцены из Хемингуэя и несколько реплик из «Леса» Островского. 

В списке действующих лиц нового спектакля Юрия Погребничко взгляд сразу же цепляют помещенные в конце программки Нино Катамадзе и Фрэнк Синатра. Понятно, что и ее, и его у Платонова нет и быть не могло, но у Погребничко такое бывает, когда – как написал уже не Платонов, а Маяковский – в нарушение всех литературно-трамвайных правил в его  спектакли без всякой трамвайной остановки влезают совершенно неожиданные персонажи. В «Чевенгуре» это – Нино Катамадзе и Фрэнк Синатра, а также – по пути! – в разговоры чевенгурцев забираются слова и паузы из разговоров Счастливцева и Несчастливцева, из «Леса» Островского. 

Погребничко слова уважает. Почему же так мало берет «в дорогу», имея в виду час десять без антракта, в которые удается, помимо Платонова, уложить еще и посторонние тексты? Одно из объяснений можно найти у Платонова: в начале «Чевенгура» церковный сторож не спешит отвечать на вопрос одного из героев, потому что «за семьдесят лет жизни он убедился, что половину дел исполнил зря, а три четверти всех слов сказал напрасно». 

На сцене, оформленной Надеждой Бахваловой, найдется всё, что нужно Платонову, впрочем, и любому русскому роману: кусок железнодорожного полотна, начинающийся у глухой стены и упирающийся в зал и перпендикулярный рядам зрительских кресел, с настоящими рельсами и шпалами. Два железных колеса на оси выкатываются на сцену, а потом возвращаются обратно. Погребничко – из тех, кто умеет двигать даже такие тяжелые предметы как в ту, так и в другую сторону. В глубине – ржавые железные ворота, по сюжету – наверное, давно не запертые.

Выходит Соня (Элен Касьяник), прижимая к себе два безжизненных тела – большие мягкие куклы без лиц. Вся история Чевенгура, его коммунизма, – это попытка построить мир, где все будут равны. А в итоге все сравниваются перед смертью, Чевенгур, как известно, погибает. Такой вот героический финал готовит автор для героев своей антиутопии. 

Соня, как потом и другие – Захар (Юрий Павлов), Бобыль и Товарищ, которых играет Константин Желдин, – говорит тихо, еще верней – тихо-тихо, так что приходится вслушиваться в каждое слово, которое у Платонова – на вес золота, без пустот и порожних мест, о которых – как о ценности и даже как о необходимости жизни говорят герои «Чевенгура».

Несмотря на краткость, режиссеру удается построить очень плотное пространство, в котором, в частности, умещается очень много платоновского текста. Как и слова у Платонова, отдельные сцены спектакля не разворачиваются, а как будто наоборот – «сворачиваются», своей густотой – как платоновская фраза – стремясь к формуле, к обряду, где у каждого жеста, при очевидной простоте тем не менее есть дополнительный, второй и третий смысл. 

Текст, едва в него вслушиваешься, обдает ледяным смертельным холодом: «Захару Павловичу сильно захотелось раскопать могилу и посмотреть на мать – на ее кости, волосы и на все последние пропадающие остатки своей детской родины». В спектакле герой, кажется, здесь ставит точку, но мысль, продолженная Платоновым, удается поймать: «Он и сейчас не прочь был иметь живую мать, потому что не чувствовал в себе особой разницы с детством…» Всё – потому, что, «видя свое лицо в стекле паровозных фонарей, Захар Павлович говорил себе: «Удивительно, я скоро умру, а все тот же». 

Как верно.

Соня в этой истории – сказительница, русский вариант Гомера, потому как герои Чевенгура, хоть и бесславно, пытаются повторить подвиги былинных богатырей. Не слепая (русский вариант Гомера!), она владеет мудростью видеть невидимое. И формулировать – еще не сформировавшееся.

В таком мире настраивание музыкальных инструментов – метафора настройки мира. Здесь правит новое варварство, в котором герои ведут себя жестоко, потому что, как дети (основоположники марксизма ведь написали о древнем мире как о юности человечества!), не чувствуют, что причиняют другому боль. 

Корявые реплики героев Платонова вызывают в зале смех. Придуманный чевенгурцами коммунизм напоминает «тот свет» – недаром на заре нового мира так много разговоров о смерти. Всему еще предстоит состояться, всем связям – сложиться, всем словам – обрести смысл. Людям, живущим «почти безымянными», предстоит подобрать себе новые имена. А здешний мир – как станционный буфет, где подают, как героям Хемингуэя, яичницу, где тлеет своя, другая жизнь, а из знакомого можно услышать песню Фрэнка Синатры. Или – Нино Катамадзе.