С ног на голову

Сергей Курехин: жизнь как миф, а рояль как перкуссия.
Фото Ханса Кумпфа. 1989

В 1970–1980-е годы Александр Кан был одним из ведущих экспертов в области рока и джаза, организатором основных мероприятий в области новой музыки в Ленинграде. Борис Гребенщиков вспоминает о нем следующее: «<…> в мире тотальной ненадежности Алек был человеком надежным, авторитетным и держащим свое слово. Но главное – он был Слушателем с большой буквы. И если что-то происходило, Алек был в курсе и скорее всего помогал это устраивать <…>». О лидере группы «Поп-механика» Сергее Курехине и новой книге «Курехин. Шкипер о капитане» с Александром КАНОМ побеседовала Елена СЕМЕНОВА.

– Александр, наш разговор происходит в связи с вашей книгой «Курехин. Шкипер о капитане». Не хочу расспрашивать конкретно, что в ней. Читатель, если ему интересен персонаж, рано или поздно прочитает. Хотелось бы поговорить о Курехине и о его потрясающем детище «Поп-механика». Скажите, когда вы познакомились с Сергеем, что больше всего поразило в нем, чем он не был похож на других творческих людей?

– Когда я впервые увидел Сергея, еще до нашего знакомства – а было это на сцене в составе квартета Анатолия Вапирова в программе джазового фестиваля в Ленинграде в октябре 1978 года, – меня больше всего поразил его пианизм. Неслыханная мною до тех пор фортепианная техника, безумная энергетика, использование рояля как перкуссионного инструмента, яростный, искрометный и еще очень новый и невероятно актуальный тогда для нашей музыки фри-джаз – все это меня ошарашило, захватило, потрясло. Он тогда был едва известен, и уже буквально через пару недель мы познакомились и быстро подружились. Та же энергия, что и на сцене, поражала и в жизни. Неуемная жажда нового, феноменальная музыкальная и общекультурная эрудиция, способность проникнуть в суть любого культурного явления – и на основе всего знания попытка выстроить свой собственный путь в искусстве. Он много знал и много думал. Любой его ход был нестандартным, неожиданным, взрывным. Вслед за своими героями – футуристами Джоном Кейджем, Энди Уорхолом – он балансировал на грани между дозволенным и недозволенным в искусстве, заставляя всех вокруг таким образом задумываться о самой природе искусства. При этом делал он все это легко, остроумно, весело, дерзко, иногда даже зло. Он не вмещался ни в музыку, из которой изначально вышел, – отсюда и мультимедийная «Поп-механика», ни даже в искусство в целом – отсюда и уход в политику, которую своим прикосновением он хотел возвысить, превратить в искусство.

– В возникновении такого яркого, эклектичного явления, как «Поп-механика», были задействованы не только музыкальные традиции, допустим, джазового авангарда и рока. Предтечами можно считать и, например, литературное течение обэриутов, и театр абсурда. Откуда еще идут корни?

– Корней много, в книге есть глава «Зерна «Поп-механики». Да, конечно, все, что вы перечислили, плюс академический авангард, русский футуризм и русский авангард, мировой фольклор, философия, религия, шаманизм и вудуизм, концептуализм, перформанс, акционизм, уличный театр, клоунада и цирк в целом, советская песня и советская эстрада, карнавальная теория Бахтина. Да бог мой, наверное, легче сказать, чего там не было. Если рассуждать в терминах академического искусствоведения, то можно вспомнить Gesamtkunstwerk – концепцию универсального тотального искусства, доведенную до абсолюта у Вагнера.

– Курехин называл «Поп-механику» «лабораторией по изучению отношений индивида и общества», в которой применялись приемы «чистого идиотизма», «шумового террора», «вербального насилия» и «расчленения духовных ценностей». Как бы вы оценили эти определения?

– Курехин много чего говорил. Кроме перечисленных вами, наверняка можно найти еще десятки его собственных определений «ПМ». Ко всей его вербальной эквилибристике, которая развивалась буквально у меня на глазах и которая со временем стала практически единственной формой его общения с внешним миром, я отношусь с огромным почтением и даже восторгом – считаю ее еще одним и не менее блестящим, чем остальные, воплощением его искусства. Но и относиться к ним нужно как к искусству, то есть как к части художественного текста. Оценивать приведенные вами формулы как серьезные искренние определения художником своего творчества так же наивно, как верить высказанной в предисловии к «Лолите» версии о том, что к Набокову попали в руки записки скончавшегося в тюрьме Гумберта Гумберта.

– Корректно ли рассматривать деятельность «Поп-механики» в контексте современного искусства, которое активно работает в жанре гротеска, инсталляции, видеоарта, перформанса (взять, допустим, художника Германа Виноградова с его мистерией «бикапо»)?

– Конечно, можно, как, впрочем, и в массе других, не менее интересных контекстов. Что касается Германа Виноградова, то, кажется, он тоже вместе со своим «бикапо» был как-то раз на сцене «Поп-механики» (если я не путаю с его участием в фестивале SKIF уже после смерти Курехина, надо у Гарика уточнить). Визуальная составляющая «ПМ» была невероятно важна для Курехина, и он с удовольствием тащил к себе на сцену все, что могло придать его шоу яркую, гротескную, абсурдистскую зрелищность. И не только придуманные им самим зрелищные эффекты, типа голых арфисток, завернутого в фольгу Эдуарда Хиля или подвешенного к потолку Александра Ляпина, но и готовые шоу других художников – новых академиков, Антона Адасинского с его «Деревом» и многих других. Без перформанса и инсталляций «ПМ» была бы немыслима.

– Кем Сергей был в большей степени – музыкантом, игроком-импровизатором, философом, шоуменом или, если так можно выразиться, мистериальным капельмейстером?

– Изначально Сергей Курехин, безусловно, музыкант. Музыкант очень талантливый, очень яркий. В то же время, как я пишу в предисловии к книге, перечисление различных творческих ипостасей Курехина – музыкант, композитор, актер, постановщик мультимедийных шоу, создатель «Поп-механики», режиссер, телеведущий, художественный и политический провокатор – стало за последние годы общим местом. Вот и вы добавляете еще горстку определений. Видимо, все это так, Курехин вполне соответствовал каждому из этих более или менее гордых титулов. С одной стороны, чем дальше от унылой профессиональной описательности мы отходим, тем менее мы точны. С другой стороны, тем больше мы расширяем, поэтизируем и обогащаем видение этого уникального художника и человека.

– Курехин замечал, что его не интересует воспроизведение музыки, даже мастерское, что человек важен как творец. Вообще, судя по всему, несмотря на внешнюю мягкость и тонкую ироническую улыбку, это человек жестких принципов. Легко ли было дружить и работать с ним? Не выступал ли он в творческой среде как диктатор? Или, быть может, наоборот, умел раскрывать людей?

– Вы правильно подметили, что за кажущейся мягкостью стояла жесткость и временами даже жестокость. Были ли принципы? Скорее нет, чем да. И я пишу об этом в книге, да и сам он неоднократно в этом признавался. Он, не задумываясь ни на секунду, менял музыкальные, эстетические, культурные, политические и даже человеческие пристрастия. Было ли легко дружить и работать вместе с ним? Пока ты с ним в одной фазе, невероятно здорово, увлекательно, захватывающе. Потом вдруг по той или иной причине пути расходятся – и все, в лучшем случае его просто нет. Мне ссориться с ним не доводилось, но я видел, насколько безжалостно жестким он мог быть по отношению к тем, с кем судьба его развела. В то же время та же беспринципность позволяла ему мгновенно забывать о ссорах, если необходимость (желание, каприз, называть это можно как угодно) побуждала его вернуться к этому человеку. Но побуждение должно было идти исключительно изнутри его самого, определяться видимой его капризной натуре творческой потребностью, а никак не конъюнктурными соображениями или мотивами. Был ли он диктатор или умел раскрывать людей? Скорее, наверное, второе. Он был чуток на таланты и тащил к себе в «Поп-механику» всех сколько-нибудь интересных ему людей, давая им возможность делать то, что они умеют и любят. Да, он мог на репетиции или на концерте страшно наорать на кого-то, но диктатором он не был. Да, мастерство как таковое его меньше всего интересовало (хотя в мастерах-исполнителях он нуждался и нередко их использовал), важнее было творческое, нестандартное начало. Именно в «ПМ» засверкали и Тимур Новиков, и его «Новые художники», и некрореалисты, и Сергей Бугаев (Африка), и Владик Мамышев-Монро, и Сергей Летов, и многие другие.

– Безусловным фактом является влияние Курехина на «Аквариум». По-вашему, состоялось бы творчество Бориса Борисовича в том виде, каким мы его знаем, без курехинской «школы»? И вообще, как бы вы охарактеризовали отношения двух капитанов?

– Я уделил отношениям Курехина с «Аквариумом» и БГ две главы. Считаю их важнейшими и для Курехина, и для Гребенщикова. Они оказали огромное влияние друг на друга, в какой-то период для обоих это сотрудничество было главным, и оба делали на него огромную ставку. Тогда, в 1981–1985 годах, оно было чрезвычайно плодотворным и на альбомах («Треугольник», «Табу», «Радио Африка»), и особенно на концертах. Потом был тяжелый разрыв, много лет спустя вновь сотрудничество, результат которого остался, увы, незавершенным. Состоялось бы творчество БГ без курехинской «школы»? Безусловно. БГ впитал в себя гигантское количество влияний, ничуть не меньшее, чем Курехин, и пересекались эти влияния далеко не полностью. Через «Аквариум» за 40 лет прошли десятки, если не сотни музыкантов. Курехин был среди них одним из самых главных и, пожалуй, единственным равновеликим БГ по таланту и по мощности личности партнером. В этом и была сложность. Да, в какой-то свой период «Аквариум» без Курехина был бы иным, но при всем моем уважении и к Курехину, и к другим музыкантам группы «Аквариум» все же прежде всего – БГ. Охарактеризовать в коротком интервью эти отношения совершенно невозможно, в них осталась тайна, непостижимая до конца, как мне представляется, и для них самих.

– Если вспомнить фирменный курехинский стеб, провокацию или, как сегодня говорят, «вброс», хотелось бы узнать – был ли этот стиль общения характерен для реальной жизни среди музыкантов или это «версия для прессы»?

– Как я говорил, стебовая манера общения с прессой рождалась буквально у меня на глазах и была способом превращения интервью в самостоятельную, самодостаточную форму искусства. Появилась она не сразу – в книге я привожу редкое «серьезное» интервью с Курехиным – самое первое опубликованное (в американском джазовом журнале Cadence) его интервью, которое я взял у него осенью 1982 года. Разумеется, в кругу «своих» ничего подобного не было, но стоило появиться новичку, относительно чужаку, просто интересующемуся, но не совсем своему человеку, как он (и уж тем более она) тоже мгновенно мог стать объектом такого изощренного стеба. Манера эта курехинская была чрезвычайно заразительна, вслед за ним ей пытались следовать и его друзья – тот же БГ (правда, по счастью, только вместе с Курехиным), Африка, художник Толя Белкин. Но никто и близко не мог подойти к его филигранному мастерству.

– Благодаря игровому началу Курехин кажется не человеком, а литературным героем: работают легкость, артистизм, мифологизация им своей личности. Ассоциируете ли вы его с каким-либо книжным персонажем? Если бы Сергей Курехин не умер, чем бы он занимался в условиях современной России?

– Курехин совершенно сознательно работал на эту самую мифологизацию своей личности. И хоть сам он был человек предельно материального мировоззрения, в мифологизации этой он, как ни странно, весьма преуспел. Вы спрашиваете, можно ли его проассоциировать с книжным персонажем. А зачем ассоциировать? Он и так книжный персонаж. В 2005 году в петербургском издательстве «Амфора» (том же самом, которое опубликовало и мою книгу) вышел роман петербургского писателя Павла Крусанова «Американская дырка». Действие романа происходит в годы для нас уже прошедшие, а для даты выхода романа – будущие, 2010–2011 годы. Курехин, как оказывается, в 1996 году совершенно не умер, а в своей манере сумел всем заморочить голову, долгие годы прятался и наконец появился для осуществления грандиозной геополитической авантюры, которая должна перевернуть с ног на голову весь мир. Занятие вполне в курехинском духе.