Арсений Волков ОН ОЧЕНЬ надеялся дожить до собственного 125-летия, чтобы застать хоть зарю своей славы. Музыкальные часы ХХ века пошли по-другому после того, как этот венский профессор полностью отказался от тональности - самой прочной слуховой опоры в любом музыкальном пространстве - и открыл совершенно новую систему организации звука, систему "двенадцатиричного генетического кода" в музыке, или додекафонию.
Музыкальные крайности сходились и расходились в залах Московской консерватории целую неделю ноября, в точном соответствии с тем, как их представлял композитор Арнольд Шенберг. Его именной юбилейный фестиваль сопровождался еще и научной конференцией. Пять четвертей века - достаточный повод для того, чтобы подвести некие промежуточные итоги и воздать хвалу гениальности человека, именем которого еще недавно в России было принято пугать детей в музыкальных школах. Глубины подсознания плюс строжайший математический расчет - в этом искривленном психологическом пространстве умещается найденный им музыкальный стиль.
Эксперт по шенберговским текстам из Университета Северной Каролины Северин Нефф говорит, что "Шенберг в своей музыке выступает сразу в нескольких ролях - и они практически все им самим расписаны в неоконченной оратории "Лестница Иакова". Там есть несколько персонажей, каждый из которых - часть самого композитора. Искатель красоты, молодой честолюбивый романтик встречается лицом к лицу с Борющимся художником, ниспровергателем авторитетов и образцов, появляется Избранник, выполняющий одному ему известную миссию, - и сталкивается с Монахом, который ничего не хочет знать и понимать... И здесь все кончается, неожиданно наступает молчание и пустота, рукопись с двух попыток так и не была завершена. Арнольд Шенберг... был совершенно уверен в своей избранности и гениальности - но гений никогда не возникает "на ровном месте", он вершина целой пирамиды... Эта пирамида включает в себя всю нововенскую школу, учеников Шенберга (маэстро тишины Антона Веберна, Альбана Берга), все потрясения ХХ века, шепот, крик и удивительный для нашего рационального времени фатализм: стойкую веру в предопределение и высшую силу, служителем которой сам Шенберг себя считал всю жизнь. Он не разрушитель классического звукового мира, а скорее человек, который пытается выразить совершенную идею, но понимает, что чем ближе он подступает к ней, тем больше это похоже на ложь. Он не закончил свою огромную оперу "Моисей и Аарон" - третье действие осталось только в словесном тексте - и эта пустота, которая не лжет, как бы включена в само произведение. Вообще Шенберг как композитор очень похож на библейского Моисея: ему кажется, что он косноязычен, что его не понимают, не слышат и он должен отчаянно искать те слова, которые все же убедят мир в правильности высшей идеи. Есть, пожалуй, всего несколько страниц во всем его наследии, где адекватное выражение почти найдено. Остальное - поиски "абсолютной музыки" на ощупь в темноте".
Московский фестиваль к 125-летию Арнольда Шенберга собрал полные залы и вполне справился с накопленным за долгие советские годы недоумением слушателей. Душераздирающая мелодрама с чтецом "Лунный Пьеро", страшные обличительные музыкальные документы "Ода Наполеону" и "Уцелевший из Варшавы", хоровые композиции, фортепианные и камерные вещи уже не воспринимались как "диковинки", "сюрпризы" или "хитрости авангарда" - язык Шенберга был вполне понятен и исполнителям, и тем, для кого они работали. Всю тяжесть этой ретроспективной работы (с извлечением на свет даже самых редких и сложных партитур, переделкой части их для камерного состава, сопоставлением позднего - холодного - и раннего - горячего - стилей одного композитора) взял на себя консерваторский факультет современной музыки. И декан, пианист Алексей Любимов, и его коллега Юрий Полубелов, и сопрано Светлана Савенко, скрипачи Назар Кожухарь и Татьяна Гринденко явно чувствовали себя в своей стихии и отдавали публике вполне компетентный отчет о том, что написано у Шенберга в нотах. Солидные музыканты со знанием дела, с отдачей и с душой представляли в концертах музыку как штучные образцы первоклассного музыкального формализма. "Фотографии" жестких звучащих конструкций иногда даже походили в их исполнении на рентгеновские снимки. Студенческие исполнения отличались, кроме старательности, еще и тем, что даже там, где у Шенберга музыка написана откровенно черно-белая, вместо графичности звучали попытки "раскрасить" текст, даже сделать из него что-то вроде комикса. Вокальные сочинения (особенно оркестровая версия Второго квартета с сопрано Екатериной Кичигиной и песни с солисткой, меццо-сопрано Александрой Ржевцевой) вышли сдержанными и пронзительными, причем именно благодаря тихим отзвукам голосов и инструментов, а не художественному крику. Получилась почти полная коллекция пограничных эмоциональных состояний от вполне мирного струнного секстета "Просветленная ночь" 1899 года до скрипичной Фантазии и хорового Псалма конца 1940-х с их горечью, болью и обостренной музыкальной гранью между смыслом и бессмыслицей.
