Андрей Кротков Эстетическая несостоятельность германского нацизма – своего рода аксиома в системе доказательств гипотезы о принципиальной эстетической несостоятельности тоталитарных режимов. Правда, если учесть, что гитлеровский режим просуществовал чуть больше 12 лет, из которых 6 лет ушли на войну, что в основе идеологии лежали вздорная расовая теория и антиинтеллектуализм, что художественная элита в основной массе своей покинула страну – то бесплодие нацизма, не сумевшего и не успевшего вырастить для себя вдохновенных талантливых певцов, легко объяснимо.
Советский режим, ни в коем случае не бывший зеркальным отражением германского нацизма (о чем в запале любили потолковать перестроечные публицисты 1980-х), тем не менее опровергнул гипотезу и проявил-таки эстетическую состоятельность. Не сразу, конечно. Если пустить в ход арифметику и подсчитать, что набралось на дне советской эстетической копилки к 1929 году (то есть через те же 12 лет), то там найдется не так уж много. Зато потом начало прибывать, и довольно борзо. Пласт советской художественной культуры толстел на глазах, набирал массу и гравитационную постоянную, излучал в пространство и пользовался авторитетом. Это была доморощенная, негибкая, инкубаторская, идеологизированная художественная культура. Но ее вывезло то, что, прервав традицию, она не отказалась от наследия.
Гитлеровцы жгли книги. Большевики сажали их под замок спецхрана. Гитлеровцы «ариизировали» культуру с помощью антропометрических обмеров черепов ее созидателей. Большевики только лишь требовали произнести ритуальную формулу идеологической верности. Гитлеровцы попытались выстроить все сначала, на голом опустевшем месте. Большевики лишь качнулись в эту сторону, поняли, что ни черта не получается, и отказались от идеи тотальной новизны.
В самые дремучие времена советский школьник, отравленный программными стихами Демьяна Бедного, через некоторое время получал противоядие – стихи Пушкина; посозерцав в Третьяковке знаменитое полотно «Два вождя после дождя», в соседнем зале снимал морок созерцанием врубелевского «Демона»; сразу после очередного партийного псалма слышал из тарелки репродуктора «Арию варяжского гостя» или «Вальс цветов».
Единственное, в чем сошлись два смертельно ненавидевших друг друга режима, что согласно породили на свет, – это Большой Стиль. Видимо, тяга к Большому Стилю, к массовой культуре в версии для избранных, то есть к кичу, – это архетипический эмбрион политического тоталитаризма, идеологическая опухоль, растущая из эстетической ткани.
Тоталитарный кич действительно един и опознается всюду. Он – в страсти к многотысячным шествиям, к упорядоченности движения, к речевкам, маршам и гимнастическим апофеозам. Он – в безликих многотонных монументах, в архитектурной мегаломании и эклектике, в плац-парадности любой площади. Он – в статичной живописи, где застывшие в ритуальных позах фигуры непременно что-нибудь олицетворяют, причем просто и понятно. Он – в бодром и оптимистичном кинематографе, все планы которого залиты потоками непонятно откуда падающего света, а паузы между диалогами заполнены напористой музыкой. Он – в уравновешивающей мегаломанию страсти к мелочам, отличкам, петличкам, значкам, нашивкам, кокардам, шевронам и галунам, в стремлении ввести не только ведомственную, но и социальную униформу, в стремлении привинтить табличку с обозначением социальной роли прямо на тело человека.
Большой Стиль – понятное лжеискусство для непонятливых – не нуждается в творцах, ему достаточно ремесленников. И он опасен тем, что соблазняет настоящих художников своей масштабностью и всенародностью. Башня из слоновой кости, повторенная в Большом Стиле, оказывается Дворцом Советов. n
