Лидия Гинзбург и мировая революция

Первые советские авторы активно мечтали о будущем. Константин Богаевский. Город будущего. 1932. Киевский национальный музей русского искусства

«Агентство Пинкертона», единственный роман Лидии Гинзбург, изданный в 1933 году, притворяется бульварною книжкой. Но на деле эта книга рассказывает о забастовках угольщиков и рудокопов в Северо-Американских Соединенных Штатах, как в ту пору называли эту страну в СССР.

Большого обмана тут нет: детективное агентство Алана Пинкертона и впрямь занималось, кроме всего прочего, предотвращением забастовок и разложением рабочего движения в Америке, используя шпионаж и насилие, шантаж и провокации.

К тому же роман Гинзбург и впрямь построен как авантюрный. Действие происходит в Чикаго и в штатах Колорадо и Айдахо (в романе Идаго). Молодой безработный Крейн проходит отбор в сыскное агентство, выполняет первое несложное поручение и нечаянно оказывается в центре запутанной интриги.

Действие переносится из криминального музея в богатый особняк, в салон-вагон железнодорожного магната, на улицы Чикаго, в горняцкий поселок, в контору шерифа и в зал суда. На сцену выводятся вождь рабочих Билл Хейвуд, старый провокатор Мак-Парланд, кучка олигархов, углекопы и рудокопы, продажные профсоюзные боссы, агенты и полицейские, строгая красавица Молли – невеста арестованного рабочего.

По части разработки этого сюжета у Гинзбург был предшественник. Николай Тагамлицкий издал в 1924 году бульварную повесть на том же материале «Людоед Соединенных Штатов Нат Пинкертон. Дело Западной федерации объединенных рудокопов». Но опус Тагамлицкого на книгу Гинзбург ни в каком отношении не повлиял.

Фрагменты романа Гинзбург публиковались в 1932 году в детском журнале «Еж» в виде комиксов («кусковых рисунков»).

Прототипы и архетипы

«Большой Билл» Хейвуд – лицо историческое. Уильям Дадли Хейвуд был американским шахтером, основал организацию «Индустриальные рабочие мира». В 1918 году суд в Чикаго приговорил его к 20 годам тюрьмы, но ему удалось бежать в Советскую Россию.

Вместе с голландцем Себальдом Рутгерсом он возглавил Автономную индустриальную колонию в Щегловске (ныне Кемерово). Колония состояла из иностранцев (американцев, немцев, финнов, сербов и др.) и эксплуатировала кузбасские угольные шахты. Демократия там царила образцовая: вопрос о постройке нужников для рабочих мог дебатироваться три дня кряду.

Но вскоре Хейвуд заскучал и перебрался в Москву. Женился на своей домработнице, писал мемуары и умер в 1928 году в возрасте 59 лет. Часть его праха по распоряжению Сталина поместили в кремлевскую стену. Другую по завещанию самого Хейвуда развеяли у памятника участникам Хеймаркетской стачки на кладбище в Чикаго.

Агент Джеймс Мак-Парланд – также лицо историческое. В штате Пенсильвания в среде рабочих-ирландцев орудовала тайная террористическая организация «Молли Магвайрс». Агентство Пинкертона внедрило в нее сыщика Мак-Парланда. В 1877 году десять членов «Молли Магвайрс» были повешены по обвинению в убийствах, позднее казнили еще десятерых. Агент Мак-Парланд участвовал также в разгроме «Благородного ордена Рыцарей труда», «Западной федерации шахтеров» и других рабочих организаций.

Молли Макгвайрс – героиня ирландского фольклора. Ее убивают, расчленяют, сжигают в печи, но она неизменно воскресает с сардонической улыбкою. Но тайная организация, названная ее именем, после разгрома не восстановилась. По мотивам дела «Молли Магвайрс» была написана повесть Конан Дойля «Долина ужаса» (1915).

Происхождение

В книжке Лидии Гинзбург немало достоинств. Несмотря на очевидную конъюнктурность и политическую тенденциозность, она познавательна, написана хорошим и простым языком и исполнена ненавязчивого юмора.

Но в ней отсутствует важнейшее качество бульварного романа: интрига слишком запутанна, и нельзя сказать, чтобы книжка читалась одним духом. Не в последнюю очередь причиною тому монтаж, моду на который создали многие авторы – от Шкловского и Пильняка до Дос Пассоса и раннего Хемингуэя. К основной фабуле книжки Гинзбург монтируются то рассказ о схемах обогащения железнодорожных компаний, то лекция по истории рабочего движения. Обширное авторское послесловие дополнительно расставляет политические акценты.

Роман Гинзбург возник на скрещении критического запроса и социального заказа.

Во-первых, Троцкий, Зиновьев и Бухарин, каждый на свой лад, призывали в 1920-е годы дать советскому читателю красных Пинкертонов, и желательно на революционном материале. «Агентство Пинкертона» можно считать буквальным исполнением этого заказа, пусть и запоздалым.

Во-вторых, Виктор Шкловский еще в начале 1920-х призывал отказаться от рутинной психологической прозы и обратиться к прозе остросюжетной. Сам Шкловский в соавторстве с Всеволодом Ивановым написал в 1925 году авантюрно-политический роман «Иприт» с фантастическими допущениями.

Модный жанр

К тому же жанру авантюрно-политического романа (АПР) относятся «Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга (1922): «Записки мерзавца» Ветлугина (Владимира Рындзюна, 1922), «Неуловимый враг» Михаила Козырева (1923), «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян (под псевдонимом Джим Доллар, 1924), «Повелитель железа» и «Остров Эрендорф» Валентина Катаева (1924), «Подземная Москва» Глеба Алексеева (1925), «Тайна сейфа» Льва Никулина (1925), «Красавица с острова Люлю» Пьера Дюмьеля (Сергея Заяицкого, 1926), «Мастерская человеков» Ефима Зозули (1930).

Иногда выделяют отдельную группу псевдопереводных романов. Кроме книжек Доллара-Шагинян и Люмьеля-Заяицкого к ней относятся «Кто смеется последним» Жоржа Деларма (Юрия Слёзкина, 1925), «Атлантида под водой» Ренэ Каду (Овадия Савича и Владимира Корвин-Пиотровского, 1927), «Блеф, поддельный роман» Риса Уильки Ли (Бориса Липатова, 1928), «Шах и мат» Марка Максима (Бориса Оленина, 1924) и др.

По мнению Марии Маликовой, их отличает повышенный градус пародии, нарочитое обнажение приема и демонстративная мистификация – то грубо-прозрачная, то изощренно-многоступенчатая, но в любом случае иронически подчеркнутая.

Близки к жанру АПР также беллетризованные сатирические памфлеты и сочинения бульварного толка. Такие как  «Заговор Мурман – Памир» Бориса Перелешина (1924), «Крушение республики Итль» Бориса Лавренева (1925), «Долина смерти» Виктора Гончарова (1925), «Дети Черного Дракона» Дира Туманного (Николая Панова, 1925), «Укразия» (1925) и «Четверги мистера Дройда» (1929) Николая Борисова, «Аппетит микробов» (1927) Анатолия Шишко, «Запах Лимона» Льва Рубуса (Льва Рубинштейна и Льва Успенского, 1927).

Недалеко от этих сочинений в жанровом отношении ушли и поздние романы Андрея Белого «Московский чудак», «Москва под ударом» и «Маски» (1926–1932). А также «Гиперболоид инженера Гарина» (1927), возможно, вдохновленный беседами Алексея Толстого и Виктора Шкловского в берлинской эмиграции.

Шкловский, кстати, в своем «Иприте» также применял монтажный принцип, теоретиком которого он выступал применительно к кино и словесности. По мнению Ильи Кукулина, авангардный монтаж сделался в середине 1920-х «большим стилем» советской культуры. В жанре АПР монтаж применялся широко, но не был господствующим: скажем, Булгаков его игнорировал, а Алексей Толстой применял очень умеренно.

Жанровые отклонения и модификации

К жанровому ряду АПР примыкают также «Трест Д.Е.» Ильи Эренбурга (1923), «Роковые яйца» Михаила Булгакова (1925), «Диктатор мира» Андрея Ренникова (1925), «Лучи смерти» Николая Карпова (1925), «Радио-мозг» Сергея Беляева (1926), «Город пробуждается» Анны Луначарской (1927), «Борьба в эфире» (1927) и «Продавец воздуха» (1928) Александра Беляева.

Правда, в этих книгах гораздо сильнее фантастическое начало. Так что их зачисляют обыкновенно по ведомству утопии либо научной фантастики.

Фантастика служила также средством адаптации действительности к сказочным формулам, понятным малообразованной публике.

Жанр АПР был настолько популярным, что Корней Чуковский написал на него пародию: роман «Бородуля» (1926). Это пародия в квадрате, потому что почти во всех авантюрно-политических романах и без того ощутим пародийный компонент. В силу этой избыточности роман у Чуковского не получился, хотя там есть ряд очень смешных эпизодов.

В другую крайность впал писатель-эмигрант Виктор Ирецкий в романе «Наследники» (1928). Опус его хорошо продуман, в нем присутствуют острые положения и широкие обобщения. Но тон повествователя чересчур серьезен: никаких следов пародии или иронии, не говоря об автопародии или самоиронии.

Не удался и коллективный авантюрный роман «Большие пожары», затеянный Михаилом Кольцовым в 1927-м в журнале «Огонек». К нему приложили руку 25 авторов, в том числе Бабель, Грин, Зощенко, Каверин, Новиков-Прибой, Алексей Толстой, Федин и сам Кольцов. Одни пытались развивать детективную интригу, другие уклонялись в откровенное пересмешничество, третьи ударялись в безудержную фантастику, четвертые вводили посторонних персонажей, пятым приходилось их поскорее умерщвлять, чтобы не путались под ногами.

(Интересно, что этот роман-коллаж также стал объектом пародии. Николай Борисов смонтировал из скверных русских переводов западных авторов роман «Зеленые яблоки» (Харьков, 1928). Авторами его значились Майкл Арлен, Роберт Стивенсон, Жюль Ромен, Марк Твен, Виктор Маргерит, Стефан Цвейг, Джек Лондон, Герберт Уэллс и др. Составителем был назван вымышленный Корнелиус Крок. Относительная связность повествования достигалась переменой имен и немногими соединительными фразами.)

Итак, младоформалистка Лидия Гинзбург примкнула к уже готовой традиции. В 1931 году, когда ее роман был сдан в издательство, он казался достойным завершением уходящего жанра. Но в результате цензурных проволочек «Агентство Пинкертона» появилось в продаже лишь в 1933-м и выглядело очевидным анахронизмом.

Советская действительность менялась слишком быстро, за ней не поспевали самые динамичные жанры.

Исторические факты и монтажные склейки

Лидия Гинзбург сформулировала свои требования к популярным беллетристическим жанрам в статье «Пути детской исторической повести», опубликованной в коллективной монографии «Детская литература. Критический сборник» (М., Л., 1931).

По ее мнению, «рассказ о прошлом для детей» не должен впадать в стилизаторство, имитируя язык описываемой эпохи. И не должен быть чрезмерно информативным в ущерб увлекательности. Авторам следует ориентироваться на книги Вальтера Скотта и Александра Дюма, на «Смерть Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова, на историко-революционные повести Бориса Бухштаба («Герой подполья», 1927; «На страже», 1931). Факты в приключенческой прозе не главное, важнее монтажные принципы «отбора и пропуска», которые формулировал Шкловский.

Но принцип монтажа также устаревал. Монтажные романы писались и позднее («На Востоке» Петра Павленко, «Заговор равнодушных» Бруно Ясенского, оба 1937), но они уже выпадали из мейнстрима. Советский роман стал тяготеть к трем классицистским единствам.

О монтаже спорили в ходе «дискуссии о Джойсе и Дос Пассосе» (1933–1934) в журнале «Литературный критик». Александр Фадеев утверждал, что соцреализму приличествуют синтетические формы: «Мало разложить на части – нужно взять в целом. Отсюда требование типов, характеров, монументальности формы». А Валентин Стенич упрекал Дос Пассоса в замене композиции монтажом: «Дос Пассос берет человека, окунает его в прорубь и вытаскивает из другой проруби. Человек умирает за это время, читатель забывает, что он говорил, что он делал, забывает его звук и цвет. Это и есть неправильная композиция вещи. Монтажом тут делу не поможешь».

По словам слависта Ханса Гюнтера, дискуссия утвердила «безусловное доминирование органического мышления», которое пришло на смену формальному и конструктивному подходу. Любые проявления фрагментарности, эпизодичности и монтажа стали считаться выражением хаоса, произвола и субъективизма.

Добавим, что к середине 1930-х вышел из моды и фотомонтаж как главный прием советского плаката, газетной полосы и журнальной обложки. Хотя корифеи конструктивистского дизайна в 1934 году еще были востребованы. Александр Родченко оформлял коллективный сборник «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина». Эль Лисицкий – парадный альбом «Рабоче-Крестьянская Красная Армия». Густав Клуцис – первомайские торжества на Красной площади.

Борис Гаспаров смотрит на вещи шире. Авангардная эстетика подразумевает фрагментарность формы. Повествование дробится на куски, склеенные путем монтажа. «Художник-авангардист почти не может себе позволить рассказать историю от начала и до конца». Он занят обновлением языка, композиции и приемов. Формальная новизна оттесняет психологию и социальный анализ. Но к концу 1920-х годов и читатели, и писатели устают от монтажа. И в СССР, и на Западе возникает потребность в связном повествовании. «В музыке это соответствует возвращению к большой симфонии в традициях Чайковского, Малера, Брамса».

Но можно посмотреть еще шире и представить «органическое мышление» и «монтаж фрагментов» двумя извечными полюсами. Другой Гаспаров, Михаил Леонович, пишет в частном письме:

«Вы, как Бахтин, считаете, что герой – это живой человек, психологически связный; а я, как Шкловский и Томашевский, что герой – это условность, и что может быть фрагментарный герой... Онегин не более психологически связен, чем Татьяна: знаток науки страсти нежной – ипохондрик – порядочный человек, поучающий барышню, – дуэлянт – и влюбленный – плохо складываются в одного человека. Это разница подходов философа и филолога: философ воспринимает и продумывает мир как впервые, от нуля, и для него условностей существовать не может, – тогда как филолог подходит к миру сквозь толщу культурной традиции, и поэтому для него в мире всё – условность».

Фантастический компонент и сказочный эпилог

В авантюрно-политическом романе компонент фантастики может отсутствовать, как у Лидии Гинзбург. А может быть и сюжетообразующим, как в «Роковых яйцах» Булгакова.

Но действие такого романа не переносится на другие планеты, вырождаясь в сатирическую аллегорию в духе Сирано де Бержерака или Вольтера. Поэтому в канон АПР не укладываются ни «Красная звезда» (1908) и «Инженер Мэнни» (1912) Александра Богданова. Ни «Аэлита» Алексея Толстого (1922). Ни «Прыжок в ничто» Александра Беляева (1933).

Впрочем, «Незнайка на Луне» Николая Носова (1965) подходит к канону АПР очень близко. Весьма существенно, что в «романе-сказке» Носова присутствует научно-технический элемент и развиваются космогонические теории. В отличие, скажем, от другой советской литературной сказки с чертами политического памфлета – «Урфина Джюса» Александра Волкова (1963), где главный злодей достигает военно-политического могущества чисто магическим способом.

Очевидно, что на жанр романа Носова повлияла не только западная традиция фэнтези (комиксы канадца Палмера Кокса о крошках-эльфах и их дореволюционные русские версии Анны Хвольсон, из которых заимствовано само имя Незнайка). Но и советская и несоветская научная фантастика. И жанр АПР, расцвет которого Николай Носов застал, будучи подростком и юношей. Но «Незнайка на Луне» продолжает еще и традицию Свифта (сюжетообразующий принцип нарушения масштабов – маленькие коротышки и огромные растения).

В общем, мы вправе рассматривать роман Носова как пародийный эпилог ко всему советскому жанру АПР. Хотя сюжет этой сказки к мотивам АПР ни в коем случае не сводится. Как многие великие произведения, «Незнайка на Луне» имеет принципиально гибридную природу.

Детективный компонент и нарочитая глобализация

Детективный компонент в АПР присутствует нередко, но сюжет никогда не сводится к чистому расследованию. На первых страницах нередко появляется сыщик (Шельга в «Гиперболоиде», Крейн в «Агентстве Пинкертона»). Но главным героем он не становится. Сыщик – просто наш проводник в сердце интриги. Вскоре автор и читатель про него забывают.

Действие АПР обыкновенно носит глобальный характер. Дело идет о мировой революции, о мировом заговоре, о мировой войне. Сюжет разворачивается либо в современности, либо в обозримом прошлом, либо в недалеком будущем. Главное, чтобы на это прошлое или будущее можно было экстраполировать темы, идеи и тенденции сегодняшнего дня.

Поэтому в канон АПР не укладывается роман Замятина «Мы» (1920), где действие происходит в XXVI веке и ослаблено авантюрное начало.

Кроме того, в АПР главный герой нередко гибнет в финале. А иногда, как в «Роковых яйцах», гибнут все действующие лица. Только рачительный Алексей Толстой припрятал своего инженера Гарина на необитаемом острове, имея в виду написать когда-нибудь третью часть романа. Алексей Николаевич вообще любил трилогии.

Чем сердце успокоилось

Почему жанр АПР в начале 1930-х вышел из моды – тому есть два очевидных объяснения. Во-первых, расцвет АПР совпадает с эпохой нэпа. Революция и Гражданская война рождают авантюристов, стихия нэпа предоставляет им питательную среду, словесность тут же реагирует (Остап Бендер, Беня Крик, Невзоров-Ибикус, комиссар Рокк, генерал Чарнота и т.п.). Некоторые герои такого типа, как Хулио Хуренито или инженер Гарин, волею своих создателей приобретают международный размах. В жизни такие герои тоже были – вспомним Билла Хейвуда и Себальда Рутгерса.

Во-вторых, с провозглашением сталинского «великого перелома» и изгнанием из страны Льва Троцкого (1929) померкли лозунги мировой революции, главным адептом которой Троцкий как раз и был. Формально эти лозунги не снимались с повестки, но на деле СССР сосредоточился на «построении социализма в отдельно взятой стране». Проще говоря, повернулся к планете задом, а к родимому лесу передом.

Но мода – штука иррациональная, и подобные аргументы не могут объяснить ее до конца. Ведь мало кто из авторов АПР вдохновлялся непосредственно партийными лозунгами. И есть еще такие вещи, как дух времени и усталость формы.