Без наркоза

...Две женщины, чьи мужья пропали где-то в плену, через несколько лет узнают, что мужья давно зарыты в Катынском лесу. Ни свидетельства о смерти. Ни могилы. Узнали почти случайно и на всякий случай продолжают ждать...

Офицер, чудом спасшийся из плена, но потом так и не сумевший пережить собственное спасение и закончивший жизнь выстрелом в висок, – пьяный и злой...

Девушка, заказавшая надгробную плиту сгинувшему в Катыни брату и попавшая за это в подвалы польской «Лубянки»...

Парнишка, потерявший отца в Катыни, ненавидящий за это Советы и из-за своей ненависти нелепо погибший на краковской улице...

Простой художественный прием: чернота большой трагедии в маленькой россыпи черных пятнышек – человеческих судеб. Для Вайды всегда был важен не просто сам по себе человек, не просто его грехи и добродетели, но в первую очередь человек как часть огромной машины, в которую постепенно превращается мир. Она безжалостно затягивает в свои механизмы человеческие жизни и судьбы, делая их одинаковыми винтиками машины под названием «государство». Вайда еще с молодости отчаянно не хотел туда, внутрь этого механизма, понимая, что один раз сдался – и на всю жизнь ты в обороте. И кино его по большей части как раз про это – «Без наркоза», «Человек из мрамора», «Все на продажу», «Пейзаж после битвы»┘

Машина безжалостно выплевывает отработанный материал. Ложь и предательство – лучшее топливо для этой машины. «Катынь» – фильм о лжи, она и есть главный герой. Ложь – сильное оружие слабых, оно нужно тогда, когда необходимо подчинить сильных, сбить их в стадо беспомощных животных, ждущих заклания. Вайда очень точно, очень ощутимо передает это чувство ужаса и беспомощности. Офицеры в лагере ждут своей участи, наивно полагая, что их могут отпустить. Их жены и матери тоже ждут, наивно полагая, что не будь их близкие в живых – им давно бы сказали. Когда государство работает на чистом топливе лжи, это тупик для всех, для государства в том числе.

Не зря Вайда самую сильную, самую страшную сцену – расстрел офицеров – оставил на конец. Зло бесконечно и закольцовано, как лента Мебиуса, и катынский расстрел – не отправная точка трагедии, это запятая в истории страны, перед которой – предательство целого народа, после которой – темнота лжи.

Сцена расстрела страшна не кровью и не смертью даже. Она страшна тишиной, спокойствием и деловитостью. Вышел из машины – руки назад – на край ямы – петля на шею – выстрел из пистолета в затылок – следующий. Высших чинов расстреливают в коридорах, кровь на стене и на полу, ее потом отработанным движением смывает солдат, только что державший в руке пистолет. Работа такая. Самый последний кадр фильма – камера снизу, из ямы, куда сброшены тела расстрелянных, снимает взошедшее над прозрачным лесом солнце. Яму засыпают землей. Солнца больше не видно. И затихшая на время расстрела музыка Кшиштофа Пендерецкого звучит снова – безнадежно, отчаянно, ломано.

Наверное, «Катынь» – не лучший фильм Вайды. Моментами он драматургически наивен и недоработан, где-то скомкан и поспешен, местами видна живая нитка, на которую сшит сюжет, а то эта нитка и вовсе готова порваться. Актеры хороши – и молодое поколение (Майя Осташевска, Артур Змиевски, Анджей Кира), и старшее (Майя Коморовска, Владислав Ковальски, Ян Энглерт), и Сергей Гармаш в небольшой роли советского офицера, спасшего одну из героинь. Но не сказать, чтобы картина была ценна именно актерскими работами.

Но нет и никогда не будет единого мерила, по которому можно и нужно мерить художественные произведения. Анджей Вайда не просто один из величайших режиссеров мирового кино. Он еще и один из тех совсем немногих, кто использует свой талант не только для самовыражения, но и как хирургический нож, вскрывающий гниющую рану. Пациенту больно, он готов пожаловаться на врача, обвинить его в жестокости и издевательстве. Использовать наркоз Вайда не привык и даже обозначил это как своего рода творческий манифест названием одного из первых своих фильмов – «Без наркоза». Он и сейчас не пожалел никого – ни зрителя, ни родину, ни себя. Он первый попытался с помощью искусства вскрыть рану, которую так долго обе страны пытались залечить кустарными транквилизаторами. Вайда не пытается выступать ни как судья, ни как прокурор, ни как защитник. Для него эта картина, которую он вынашивал несколько десятков лет, картина о том, как, возможно, погиб его отец, – не попытка выяснить, кто виноват, он и так это знает. Упреки в русофобстве здесь вообще менее всего уместны – именно русские в фильме показаны наиболее спокойно, мы почти не видим их лиц и не слышим их голосов. Они виноваты в той же степени, в какой виноваты немцы, но гораздо меньше, как считает Вайда, чем сами поляки, с готовностью взявшие на себя роль придатка Советов. Если кто и может быть обижен на режиссера, так это его соотечественники.

Вайда знает, что история вряд ли когда-нибудь поставит точку в этой трагедии, найдет правых и виноватых. Беспристрастного кино получиться не могло – всякое искусство пристрастно. Однако великий художник отличается от невеликого не только способностью к озарению, но и той высокой степенью ответственности, что ставит всякую художественную амбицию на службу искусству.