Екатерина Беляева
Хореограф собрал из самых молодых артистов Большого идеальные составы. Фото Дамира Юсупова/Большой театр
На Исторической сцене Большого театра состоялась премьера «Золушки» Сергея Прокофьева в дебютной постановке Вячеслава Лопатина. Новую версию балета выпустили к 135-летию со дня рождения композитора. Премьера предваряет музыкальный фестиваль «Прокофьев – наш!», который пройдет в театре в последней декаде июня.
Как бы парадоксально это ни звучало, но про родившуюся именно в этих стенах в 1945 году «Золушку», которую еще называют «балетом Победы», не получится сказать, что на сцену вернулось название-легенда. Упомянутая постановка всего лишь третья по счету с момента премьеры, причем конкретно на Исторической сцене шедевр Прокофьева отсутствовал с 1973 года. Балетоманы со стажем вспоминают замечательный спектакль года хореографа Юрия Посохова, режиссера Юрия Борисова и немецкого архитектора Ханса Дитера Шааля на Новой сцене (2006) – но он в силу неведомых причин был сыгран чуть больше двадцати раз и снят с репертуара в 2009 году, хотя балет танцевали такие звезды, как Светлана Захарова, Сергей Филин, Екатерина Шипулина, Дмитрий Гуданов.
Инициатором сегодняшней премьеры стал генеральный директор Большого театра Валерий Гергиев, по мысли которого все значимые балетные партитуры русских композиторов XIX–XXI веков должны обязательно звучать в руководимых им театрах. Сам Гергиев вставал за пульт в первых двух премьерных спектаклях и, как всегда, представлял музыку одного из своих любимых композиторов как новую еще не открытую галактику. Эстафету за маэстро Гергиевым подхватили Павел Сорокин и Алексей Богорад.
Вячеслав Лопатин, виртуозный премьер театра, чья карьера танцовщика плавно подходит к концу (артисту недавно исполнилось 42 года), взялся за постановку трехактного балета спонтанно, выступив в роли своеобразного кризисного менеджера. И здесь речь не о глобальном кризисе в нише отечественной хореографии, который тоже имеется, а именно о проблеме с интерпретаторами конкретно «Золушки». Большинство российских действующих хореографов уже ставили авторские версии балета Прокофьева: и Алексей Мирошниченко в Перми, и Кирилл Симонов в Новосибирске и Саратове, Иван Кузнецов в Ростове-на-Дону. Некоторое время назад Лопатин показал свои хореографические наброски на тему «Золушки» худруку балета Большого театра Махару Вазиеву и вскоре получил предложение поставить целый спектакль к концу сезона. Он самостоятельно собрал команду, состоящую из сценографа Сергея Рябова (москвичи его знают по спектаклю «Наташа и Андрей» по «Войне и миру» Прокофьева в Новой Опере), художника по костюмам Майи Майер, художника по свету Константина Бинкина и художника обязательной нынче специализации – «по видеоконтенту» – Игоря Домашкевича. Думая о «Золушке», Лопатин расслышал музыку Прокофьева в очень личном, даже отчасти биографическом ключе. С судьбой сказочной героини он соотнес свою собственную жизнь и судьбу артиста, который, как и его Золушка, рассчитывает прежде всего на себя самого, и в целеустремленный труд верит больше, чем в чудо. Через призму многомерной партитуры Прокофьева Лопатин взглянул и на новейшую историю Большого театра доковидных времен с его кипучей репертуарной политикой, интенсивным наверстыванием упущенного в эпоху застоя, смешением танцевальных стилей и техник, которые он сам с упоением осваивал, оказавшись двадцать лет назад в самом эпицентре созидательного процесса, зашедшего сейчас в некоторый тупик. Лопатин построил «Золушку» по принципу дайджеста, где сцены и эпизоды спектакля производят легкий эффект дежавю, соотносятся как-то с другими балетами, которые шли или идут на сценах Большого театра, с театральными постановками в драматических театрах Москвы, и даже с выставками актуального искусства. Похожим способом Александр Титель собрал свою изысканную «Орлеанскую деву» в МАМТ, комбинируя приемы, уже использованные другими режиссерами и художниками (Ромео Кастеллуччи, Билл Виола), чтобы сбить привычную оптику зрителя, ожидающего концептуального решения постановщика, и по-новому взглянуть на устройство партитуры Чайковского, в которой, в свою очередь, есть ценные внутренние переклички с другими музыкальными текстами композитора.
Действие балета начинается на затерянной в романтическом сосновом лесу вилле, где простенько одетая девочка выполняет обязанности прислуги при мачехе и сводных сестрах. Художники сочетают в этой сцене видеоарт и инсталляцию, причем видеоролик показывает меняющийся в зависимости от времени года лес, а предметы, например, желтый велосипед (интригующе возникший на афише спектакля), стоит неподвижно на протяжении сорока минут, пока длится первый акт, как музейный экспонат. Золушка совсем не унывает и не жалуется на судьбу, она думает о будущем, мечтает, строит планы, танцует, как умеет, воображая, что метла в ее руках это надежный партнер, с которым она свяжет свою жизнь, если захочет. Параллельно мачеха и сестры методично занимаются «дольче фар ньенте» – получают приглашение на бал, берут уроки танцев, распаковывают покупки, примеряют экстравагантные наряды, задирая друг друга и заодно Золушку. Зная хорошо труппу, Лопатин собрал из самых молодых артистов идеальные составы. Миниатюрная балерина с блистательной мелкой техникой Елизавета Кокорева, со смешными косичками напоминающая Фросю Бурлакову, танцует Золушку, а в роли ее сестер выходят длинноногие и чуть угловатые артистки Дэйманте Таранда и Полина Нецветаева-Долгалева. Последняя еще и непосредственным образом связана с модельным бизнесом, регулярно участвуя в профессиональных модных показах. Она играет, по сути, саму себя, наслаждаясь процессом игры и демонстрируя отменные навыки в обеих освоенных специальностях. Моложавая мачеха флиртует со всеми приходящими в дом гендерно индифферентными мужчинами из мира моды и хореографии. Золушка тоже получает приглашение на бал – из рук незнакомки (совмещенная роль Феи и Времени), которая проникает в дом в монашеском одеянии. Бал во дворце Принца решен как светская вечеринка, устроенная спонсорами – с раздачей оранжевых пакетиков из ЦУМа. В них модницы и модники обнаруживают пресловутые апельсины. Примечательной деталью оформления сцены бала оказываются специально навешенные лестнички, по которым можно спуститься в бассейн. Этими спусками никто не воспользуется, как и апельсинами из подарочных пакетов, ведь на месте бассейна на самом деле сидит оркестр, а апельсины сделаны из пластика. На сцене откуда ни возьмись постоянно возникают светящиеся рамки, похожие на те, какими пользуются блогеры для создания иллюзии красоты снимаемого на камеру тривиального объекта. И в балете появление рамок знаменует переход в мир чудесного, которое в момент перестает быть таковым из-за повторяемости.
Обращаясь к реалиями сегодняшней жизни, увиденной через рабочие будни артистов Большого театра, вернее, через спектакли, которые они ежевечерне танцуют, Лопатин выходит на интересные обобщения социального толка. Так Принц в исполнении обаятельного Даниила Потапцева здесь купается в славе и неге, улыбается на камеру, летает в жете, раздает автографы, но отчего-то не выглядит радостным, ощущает себя не в своей тарелке, что-то ищет и никак не находит. В силу сказочного сценария он встречает на балу необычную девушку и даже обретает с ней в финале счастье (герои, обнявшись, уходят в звездную синеву), но в это счастье верится с трудом. Еще и светящаяся рамка в заключительной сцене сигналит о неправдоподобности сказочного хеппи-энда. Женские персонажи, наоборот, начиная с одетой в синий мужской костюм цвета электрик Феи (и Время таким образом оказывается женского пола), предстают довольными и самодостаточными, как наши современницы-москвички, которые смело захватывают мужские профессии, откладывая романтику отношений на потом. В целом новая постановка не стала хореографическим откровением, но она оказалась удивительно созвучна нашему времени, в котором безвозвратно меняются стереотипы.
