За лоскутным одеялом важно не потерять мысль композитора

Печаль, веселье – все надо уметь передать в своей игре.
Фото с официального сайта Людгера Ломана

В концертной жизни московских усадеб произошел, похоже, качественный сдвиг – в минувшие выходные в атриуме Хлебного дома в Царицыне играл Людгер Ломан. Не знаю, отдавали ли себе слушатели (а это были в основном любители, профессионалы пошли на другой концерт Ломана, в собор на Малой Грузинской) отчет в том, что для них играл один из самых авторитетных органистов современности, но отклик (вот она, сила талантливых музыкантов!) определенно был – слушатели после концерта живо обсуждали услышанное. Может быть, после выступлений таких именитых музыкантов залы московских усадеб – а среди них есть и роскошные площадки – заживут другой жизнью и смогут привлечь внимание не только жителей соседних домов? После концерта корреспондент «НГ» Марина ГАЙКОВИЧ задала Людгеру ЛОМАНУ несколько вопросов.

– Вы уже не в первый раз выступаете в России. Играете только в столицах?

– Нет, я выступал и в Самаре, Челябинске, Красноярске.

– Как вы оцениваете органный зал в Челябинске? Там непростая ситуация сложилась.

– Вы знаете, там очень хороший инструмент. Я думаю, среди всех органов, что были построены в Советском Союзе, он был самым лучшим. Да и сам зал очень симпатичный.

– У вас есть место в церкви или вы ведете только концертную деятельность?

– Я 25 лет играл в церкви, в католическом соборе в Штутгарте, но потом объем моей работы свелся в минимуму и я прекратил.

– Существует ли сейчас понятие органной школы – скажем, французской, немецкой?

– Да. Есть такие понятия. Но их значение постепенно теряется. Дело в том, что мир открыт, и молодые органисты не замыкаются в своей стране, они много ездят, знакомятся со всем спектром национальных школ, участвуют в мастер-классах самых разных педагогов. Так что сегодня можно скорее говорить об интернациональной школе.

– Глобализация?

– Да, именно. Если говорить конкретно, то у меня есть пара очень забавных примеров. Скажем, специфические вещи: во французской традиции есть определенные правила исполнения рубато в сочинениях позднеромантического периода. Так вот, когда я преподаю на мастер-классах, я, немец, объясняю это студентам из Франции. Это говорит о том, что новое поколение педагогов там этому уже не учит.

– В вашем классе в Штутгарте много иностранных студентов (Ломан превратил школу в настоящую мекку органистов. – «НГ»). Вы чувствуете разницу между ребятами из стран, где органная культура – часть традиции, и остальными, скажем, россиянами?

– И эти различия стираются. Последние двадцать лет, когда Россия интегрирована в мировые процессы, исполнители тоже не замкнуты в своем мире, они имеют возможность познакомиться с интернациональной сценой. Российские органисты, которые приезжают в Европу, в частности ко мне, очень хорошо образованны. Например, на вступительных экзаменах бывает так, что студент из России играет намного лучше, чем тот, кто учился где-нибудь в маленькой деревушке в Германии. И не только в отношении техники, но и в стилистическом. И из азиатских стран, где традиции органного исполнения еще моложе, чем в России, приезжают тоже очень хорошо образованные люди.

– В органном искусстве тоже существуют понятия аутентичного и современного стилей?

– Я думаю, не в такой степени, как у пианистов или струнников. Орган по своей природе исторический инструмент, соответственно у исполнителей – историческое сознание. В случае с фортепиано это не совсем так. Пианисты играют на инструменте, который был сформирован в конце XIX века, и они, допустим, играют Баха в манере конца XIX века. Я тоже однажды исполнял Баха на органе конца XIX века, но все равно попытался в звуковом и эстетическом отношениях играть в исторической манере.

– Современные органы – они лучше старых или другие?

– Опасный вопрос. Я бы сказал, конечно, они другие. Но и этот ответ не совсем правильный. Многие органы, которые были созданы сегодня, пытаются имитировать исторические инструменты. И эти копии делают, ориентируясь на лучшие исторические инструменты. И вот в этом смысле они лучше, к тому же технически они более совершенные. Но музыкально они не так интересны, и поэтому они все-таки хуже (смеется).

– А что для вас значит «музыкально интересные»?

– Это непросто определить. Это в первую очередь касается физических и метафизических свойств звука: живет ли он в трубах, как в старинных органах, или он стерильный, как в современных. Когда играешь на старом органе, все время должен заботиться о том моменте, когда после прикосновения к клавише воздух идет в трубу. Так как эти органы технически не идеальные, воздух может и закапризничать, «заклокотать». Вот этот момент прикосновения к клавише – он особенный для исполнителя, он сам при помощи пальцев творит звучание. А у современных инструментов звук очень стабильный.

– Один московский критик написал однажды, что на современном органе слушатель никогда не поймет, играет органист или его парикмахер. По звучанию, конечно.

– Да, так может быть, когда соединение между клавишей и трубой электрическое. Но сейчас органы строят по механическому принципу.

– Один российский органист рассказывал мне о случае, когда он вместе с Гийю был на концерте немецкого органиста. Тот играл Баха и в течение всей пьесы ни разу не сменил регистровку. Только ближе к концу сделал незначительное изменение. Гийю в этот момент шумно выдохнул – дескать, наконец-то. Существуют какие-то традиции или правила регистровки?

– Ну, Гийю как раз относится к тем мастерам, которые обожают «цветастую» регистровку, буквально на каждой фразе что-то меняют. Но, на мой взгляд, важнее донести содержание, смысл, некое высказывание, причем высказывание композитора, а не интерпретатора. Я лично всегда отдаю приоритет композитору. Нет, жестких правил регистровки не существует, есть основы, а дальше каждый исполнитель решает сам.

– Вы принципиально обходитесь без ассистента?

– Это зависит от сочинения. Но должен сказать, что предпочитаю обходиться своими силами. С ассистентом играю процентов двадцать.

– А как вы вообще стали органистом?

– Да случайно. Я в детстве занимался на фортепиано, но моя учительница умерла. Альтернативы не было, и я некоторое время вообще ничего не делал. А потом я случайно – через друзей моих родителей – познакомился с органом и был, естественно, под большим впечатлением. Такая машина грандиозная! Мне было двенадцать лет. Потом, когда все-таки встал вопрос о том, что надо дальше заниматься музыкой, мама меня спросила: «Может быть, хочешь на том инструменте играть? Он тебе понравился вроде», я сразу ответил «Да!». Вот так я и стал органистом.