Михаил Угаров
Фото Виктории Виатрис
«Новая драма» и Система Станиславского, конечно, соприкасаются. И Система Станиславского, и МХТ родились из кризиса театра и кризиса драматургии. Нынешняя ситуация с «новой драмой» развивалась абсолютно по той же схеме. Кризис театра мы наблюдали в конце XX века; начался XXI век — пошло движение. Даже точная дата есть – 2002 год. Тогда в рамках офф-программы «Золотой маски» прошёл первый фестиваль «Новая драма». Фестиваль существовал ещё лет 8–10, пока мы не перессорились — не с «Золотой маской», а с другими организаторами нашего фестиваля. Я считал, что нужно быть твёрдыми и последовательными, искать новые пути, другие считали, что «новую драму» можно поставить на коммерческие рельсы и сделать своеобразным Бродвеем. Я же считал и считаю, что надо оставаться своеобразным офф-Бродвеем, потому что там интереснее, лабораторнее и для театра продуктивнее.
«Новую драму» приняли не сразу, называли «московскими забавами». Первый фестиваль носил скорее учебно-информационный характер. Мы предлагали посмотреть, что делается вокруг нас, в мире. За «новой драмой» закрепилось мнение, что тексты этого направления шокируют, с удовольствием шокируют. Когда мы показали знаменитую пьесу Ива Энцлера «Монологи вагины», то для московской публики это был действительно шок. А когда эту пьесу поставили в целомудренном Санкт-Петербурге, то в афише название изменили на «Монологи V». Но в целом мы свою задачу выполнили – произвести шок, расшатать устои, показать, какие пути развития театр может выбирать. Результаты не заставили себя ждать: появился «Кислород» Ивана Вырыпаева, «Пластилин» Василия Сигарева в постановке Кирилла Серебренникова мой, «Облом-off».
Замечу, что сейчас практически в каждом провинциальном городе это направление развивается, особенно в Сибири, которая практически вся под «новой драмой», в отличие от Москвы, где очень импозантно иметь установку «сохранять традицию», которая на деле давно забыта. Театры в провинциальных городах — более дерзкие, там осознают, что надо идти вперед.
Самая главная задача «новой драмы» заключалась в том, чтобы вернуть на сцену правду жизни, собственно говоря, этим в своё время и были озабочены Станиславский и Немирович-Данченко. Другое дело, что правда жизни резко изменилась и знатоки Станиславского часто отказывались её узнавать.
Важный раздел в Системе и самый главный для меня — этика. Станиславский поставил вопрос: как и чем оправдать ситуацию, когда на сцену выходят взрослые мужчины или женщины, накрашенные и кривляются? Это ещё Толстой очень иронично описывал в «Войне и мире». Станиславский нашёл оправдание, сформулировав понятие сверхзадачи: вот эта правда, разговор о важном, сегодняшнем. «Новая драма» озабочена тем же самым: этика по отношению к реальности. Обычный театр сегодня немножко превратился в балет, это такой Петипа. Театр оперирует хорошо выработанными условными приемами горя, счастья, радости. На всё есть восемь позиций, которые надо хорошо и технично исполнить, актёры их знают и жонглируют ими. Мы разговариваем с вами сейчас в здании Драматического театра имени Станиславского, который до сих пор в течение многих последних лет имел очень малое отношение к Станиславскому. И разговариваем о Станиславском. Я привёл этот пример, чтобы продемонстрировать отсутствие содержательной связи между названием и сущностью. Многие театры и актёры так и живут: они на репетициях используют терминологию Системы Станиславского, божатся его именем, а работают по принципу антрепризы XIX века, с враньем, кривляньем и так далее.
Ранний МХТ совершил революцию в головах. До того актриса была не то полушлюха, не то полудива, а стала вдруг, с первым поколением актёров МХТ, интеллигентной женщиной. А актёры МХТ — это были интеллигентные мужчины, а не малопонятные персонажи с противным голосом, пьяные, но со всем тем — очень эффектные.
Нынешняя «новая драма» существует в России 11–12 лет, все эти годы меняетя, неизменное её качество – конфликтность, «новая драма» не боится этой конфликтности и не считает нужным дружить со всеми, с кем принято дружить в лояльном театральном сообществе. Сейчас, например, идеологи постдраматического театра двинулись навстречу «новой драме», а первым «новую драму» подхватило молодое русское кино, молодые режиссёры: Хлебников, Хомерики, Германика, Попогребский...
Актёры «новой драмы» — другие, это не актёры «не будем называть какого» театра. Они понимают, что самое главное в их работе — актёр как человек, а не как профессионал. Он должен быть профессионалом, но личность всегда интереснее ремесленника и профессионала. Поэтому у каждого актёра обязательно есть свое отношение к тому, что им делается, он всегда использует личный опыт. Классических актёров, на мой взгляд, не особо учат использовать себя. Грим и костюм — хорошая ширма, за которой можно существовать инкогнито, ни разу не проявив свою индивидуальность. Это целая школа прошлого и позапрошлого веков, которая воспитала блестящих актёров, но «новой драме» нужна другая эстетика. Никому сейчас не интересен изощрённый актёр. Гораздо интереснее личность, которая может уметь чуть меньше технически, но быть ярче и интереснее человечески. Эти актёры текстоцентричны, хорошо чувствуют слово, его не забалтывают и не пробалтывают вопреки классической актёрской школе, которая учит, что текст — это всего лишь средство. То есть сегодня изменилась поведенческая стратегия актёра — так же, как и у Станиславского.
«Я в предлагаемых обстоятельствах» — это важнейшая установка, которой «новая драма» активно пользуется. Но — именно ты, а не Вася, которого играет актёр. Часто, когда во время репетиций мы заходим в тупик, я отменяю имена героев, и актёры начинают называть друг друга по имени. В мексиканской пьесе «Аляска» имена соответствующие — Мигель и тому подобные. Я отменил все эти имена, и на сцене остались Паша, Володя, Ира. И это резко изменило ситуацию, потому что реакция у актёров появилась другая: это – я! я – в предлагаемых обстоятельствах. Станиславский приходил к термину «я есмь». Так вот это «я есть» и есть «новая драма».
Критики не раз писали, что документальный театр — это всё британский метод, завезённый в Россию лондонским театром Royal Court. Я был у них на стажировке, и они как раз утверждают, что документальный театр придуман Станиславским. Спектакль «На дне» ставился как раз при помощи такого метода, когда Гиляровский водил артистов по Хитровке и знакомил с реальными прототипами и персонажами. Когда ставили «Власть тьмы», привезли из Тульской области крестьянку, она репетировала Матрёну. Но её не выпустили на премьеру, потому что она непроизвольно (хотя и знала, что так нельзя на сцене) ругалась матом, а в XIX и в начале ХХ века это было непреодолимое препятствие. Представляете, какое влияние на профессиональную актрису оказывает такая дублёрша? Ведь и задачи техники вербатим не сводятся к записи интервью. Надо ещё и встретиться с человеком, посмотреть, как он говорит, как смотрит, как заикается, как ругается, как молчит. И актёры это всё «снимают» как партитуру для роли.
Ну, и, конечно, важное направление в структуре взглядов Станиславского на театр — социальный и политический театр, который сейчас очень моден. Написал Ибсен жутко революционную пьесу «Доктор Штокман», и тут же Станиславский за неё взялся. То же важно и в «новой драме».
Станиславский, конечно, был дядька наивный, позитивист. Считал, что всему можно научиться, всё можно усвоить, поэтому и придумал Систему. Рождённые в XIX веке, они ещё жили в декартовской системе координат, верили, что разум правит миром. Для меня вопрос «Почему один актёр хороший, а другой плохой?» – иррациональный. У одного все данные есть, а прорыва нет. А второй — тупица и скотина, не личность вообще, а актёр хороший. Станиславский не очень в это верил, хотя читал Ницше, был знаком с венской школой психоанализа, с антропософией Штайнера, использовал в Системе буддистские практики (только когда при советской власти вышли его книги, это за ненадобностью отмели). Он всё время шёл в сторону иррационального, а осталась только ужасная идея, что всему можно научиться. Он говорил: моя Система – не для гениев, она для средних актёров, чтобы они могли быть лучше. Эта идея очень наивная. Зачем средние актёры?
Будущее «новой драмы» мне видится печальным. Станиславский ведь был учителем, а наказание учителя — его ученики. Я прекрасно это понимаю, так как сам преподаю. Ученики К.С. — его могильщики и гробовщики. Они так перескажут тебя, что ты просто вздрогнешь на том свете. Может быть, подобное произойдёт и с «новой драмой». Ведь Ибсен, Гауптман – это «новая драма», которая была до нас. Чехов вышел из «новой драмы», которая очень ярко выступила, пошла, как волна, вширь, принесла плоды и стихла.
