ДОСЬЕ Кама Гинкас родился 7 мая 1941 года в Каунасе (Литва). Окончил ЛГИТМиК (курс Г.Товстоногова) в 1967 году. Дебютировал в Риге спектаклем «Традиционный сбор» В.Розова. Два года руководил ТЮЗом в Красноярске («Гамлет» У.Шекспирa, «451╠ по Фаренгейту» Р.Брэдбери), затем возвратился в Ленинград («Монолог о браке» Э.Радзинского, «Царствие земное» Т.Уильямса, «Пушкин и Натали»).
С 1981 года работает в Москве («Вагончик» Н.Павловой, «Тамада» А.Галина (МХАТ), «Пять углов» С.Коковкина и «Гедда Габлер» Г.Ибсена (Театр им.Моссовета), «Блондинка» А.Володина (ГИТИС).
С 1988 года постоянно сотрудничает с МТЮЗом («Записки из подполья», «Играем «Преступление...»
и «К.И. из «Преступления» по Ф.Достоевскому, «Казнь декабристов», «Дама с собачкой», «Черный монах» и др.).
Много работает за пределами России: «Театр сторожа Никиты» по «Палате № 6» Чехова, «Преступление и наказание» по Достоевскому, «Жизнь прекрасна» по «Даме с собачкой» Чехова в Лила-театре в г.Хельсинки; «Дама с собачкой» по Чехову в г.Стамбуле (пьесы Гинкаса); опера В.Кобекина «Н.Ф.Б.» по «Идиоту» Достоевского в г.Локуме (Германия), «Макбет» Шекспира в Каупунги Театре в г.Хельсинки.
Спектакли К.Гинкаса неоднократно представляли отечественное театральное искусство на международных театральных фестивалях в Германии, Италии, Бельгии, Швеции, Финляндии, Югославии, Турции и др.
В 1997 году спектакль «К.И из «Преступления» был с большим успехом показан на Авиньонском театральном фестивале, Франция.
Номинант российской национальной премии «Золотая маска-95» за спектакль «К.И. из «Преступления» и «Золотая маска-96» за спектакль «Казнь декабристов». Лауреат премии «Хрустальная Турандот-95» за лучшую режиссуру сезона – спектакль «К.И. из «Преступления».
ПОСТАВЛЕННЫЕ СПЕКТАКЛИ
Ф. Дюрренматт «Ночной разговор с человеком,
которого презираешь» [Дворец искусств, Ленинград,
1964]
В.Розов «Традиционный сбор» [Рижский театр
Русской драмы, 1967]
М.Горький «Последние» [Театр на Литейном,
Ленинград, 1968]
Л.Малюгин «Насмешливое мое счастье»
[совместная постановка с Р.С.Агамирзяном,
Театр им. Комиссаржевской, Ленинград, 1969]
Р.Брэдбери «451╠ по Фаренгейту»
[ТЮЗ, Красноярск, 1970]
В.Астафьев «Кража» [совместная постановка
с Л.Стукаловым,ТЮЗ, Красноярск, 1971]
В.Шекспир «Гамлет» [ТЮЗ, г.Красноярск, 1971]
А.Гайдар «Судьба барабанщика» [ТЮЗ,
г.Красноярск, 1972]
Э.Радзинский «Монолог о браке» [Театр Комедии,
Ленинград, 1973]
Р.Ибрагимбеков «Похожий на льва» [Театр
на Литейном, Ленинград, 1974]
Г.Полонский «Драма из-за лирики» [Театр
на Литейном, Ленинград, 1976]
«Да, любовь моя, так случается» [Театр
на Литейном, Ленинград, 1976]
И.Друце «Святая святых» [Рижский театр Русской
драмы, 1977]
Т.Уильямс «Царствие земное» [Театр на Литейном,
Ленинград, 1978]
К.Гинкас «Пушкин и Натали» [Мастерская
молодого актера и режиссера при Ленинградском
отделении ВТО,1979]
Пьеса Г.Яновской по М.Твену «Необычайные
приключения Т.С. и Г.Ф» [Драматический театр,
Владивосток, 1980]
С.Коковкин «Пять углов» [Театр им.Моссовета,
1981]
Н.Павлова «Вагончик» [МХАТ, 1982]
Г.Ибсен «Гедда Габлер» [Театр им.Моссовета, 1983]
А.Володин «Блондинка» [ГИТИС, 1984]
А.Володин «Блондинка» [Театр им.Маяковского,
1985]
А.Галин «Тамада» [МХАТ, 1986]
Пьеса К.Гинкаса по Ф.Достоевскому «Записки
из подполья» [Московский ТЮЗ, 1988]
Пьеса К.Гинкаса по «Палате №6» А.Чехова «Театр
сторожа Никиты» [Лила-театр, Хельсинки,
Финляндия, 1989]
Пьеса К.Гинкаса по Ф.Достоевскому
«Преступление и наказание» [Лила-театр, Хельсинки,
Финляндия, 1990]
Пьеса К.Гинкаса по Ф.Достоевскому «Играем
«Преступление» [Московский ТЮЗ, 1991]
Пьеса К.Гинкаса по Ф.Достоевскому «Идиот»
[Шведская театральная академия, Хельсинки,
Финляндия, 1993]
А.Чехов «Жизнь прекрасна» [Стамбул, Турция,
1993]
Д.Гинк по Ф.Достоевскому «К.И.
из «Преступления» [Московский ТЮЗ, 1994]
А.Чехов «Жизнь прекрасна» [Лила-театр,
Хельсинки, Финляндия, 1994]
В.Кобекин Опера «Н.Ф.Б» [Локум, Германия, 1995]
К.Гинкас «Казнь декабристов» [Московский ТЮЗ,
1995]
А.Чехов «Чайка» [Шведская театральная академия,
Хельсинки, Финляндия, 1996]
В.Шекспир «Макбет» [Муниципальный театр
Хельсинки, Финляндия, 1997]
А.Пушкин «Золотой петушок» [Московский ТЮЗ,
1998]
О.Богаев «Комната смеха» [Театр-студия
п/р О.Табакова, 1998]
А.Чехова «Черный монах» [Московский ТЮЗ,
1998]
К.Гинкас «Пушкин.Дуэль.Смерть» [Московский
ТЮЗ, 1999]
О.Уайльд «Счастливый принц» [Московский ТЮЗ,
2000]
А.Чехов «Дама с собачкой» [Московский ТЮЗ, 2001]
А.Чехов «Дама с собачкой» [ART Кембридж, США,
2003]
А.Чехов «Дама с собачкой» [Гатри-театр,
США,Минеаполис, 2004]
А.Чехов «Скрипка Ротшильда» [Московский ТЮЗ,
2004]
Ф.Достоевский «Нелепая поэмка» [Московский
ТЮЗ, 2006]
А.Чехов «Чайка» [Сеул, Корея, 2007]
≈ Во-первых, должен сказать, что я не рискнул бы сесть в кресло К.С. По-моему, расположиться в этом кресле и в нем умно рассуждать о театре ≈ несколько нагловато. Так что давайте разговаривать, только глядючи на него.
≈ Когда после революции 1917 года в театр пришла совсем другая публика, Станиславский выходил к солдатам и матросам и объяснял, что не надо лузгать семечки, что надо снимать шапки и т.д. Сегодняшняя ситуация чем-то похожа на ту, но театр ограничивается просьбой выключить мобильные телефоны. Могли бы вы выйти к публике, объяснить, как нужно себя вести?
≈ Станиславский воспринимал себя в некотором роде миссионером. Что было характерно для интеллигенции того времени. Он считал, что надо отнестись с пониманием к тому, что народ не знает, как вести себя в театре, и поэтому наставлял публику на путь истинный. Я живу сегодня, и сегодня я бы не стал выходить что-то внушать зрителю.
Спектакль есть вид общения. В театр приходят, чтобы пообщаться, соприкоснуться с великими писателями, артистами, художниками и т.д. И дело театра наладить это общение, настроить пришедшего к нему зрителя на нужный лад, на определенную, свойственную только этому спектаклю волну. Задача режиссера в этот момент заинтересовать, увлечь, заманить зрителя, установить правила игры, иначе правила общения. Ясно, что к неподготовленному зрителю надо подходить хитро, а к подготовленному, пожалуй, и еще хитрее.
Спектакль «Счастливый принц» начинается с длинной паузы, постепенно заполняемой неясным нечленораздельным лепетом, каким-то бормотанием. Персонажи довольно долго общаются как бы на птичьем языке. Удивительно, но дети все воспринимают, слушают, затаив дыхание, и, представьте, не болтают. Я горжусь этим местом в спектакле. Не упрощая, не оскопляя театральный язык, театр нашел контакт с трудной аудиторией.
Лет двадцать тому назад я сделал открытие: люди таковы, как ты к ним относишься. Если я к вам отнесусь как к идиоту, то вы почувствуете себя идиотом: если улыбнетесь, улыбка будет идиотской, если сунете руку в карман ≈ это будет неуместно, скажете какое-то слово ≈ оно будет дурацким. Если же я к вам отнесусь как к достойному партнеру, который способен услышать, понять, разобраться, то вы, даже если много не понимаете из того, что я говорю, отнесетесь к себе с уважением и постараетесь сообразить, о чем идет речь. Я уверен, что очень многое поймете и сможете вступить в достаточно адекватный разговор. Я жил при советской власти. Признаюсь, у меня было брезгливое отношение к моему народу. По телевизору я видел руководителей партии и правительства, которые с трудом говорили по бумажке. Я видел колхозников, рабочих, ученых, народных артистов, которые косноязычно, на чудовищном штампованном языке обращались ко мне с экрана. Мне казалось, что им и в голову не приходит сказать что-то осмысленное. Я понимал, что если поискать, то по всему ЭСЭСЭСЭРу, конечно, наберется несколько тысяч, с которыми можно разговаривать на равных, но их ≈ единицы. Вдруг случилась Перестройка. На Верховных Советах стало возможно говорить то, что думаешь. К нам стали обращаться нормально, как к людям. И вдруг выяснилось, что народ, мой народ ≈ не идиот. И рабочие, и ученые, и простые учителя, и даже адвокаты ≈ не идиоты. Это нормально рассуждающие, формулирующие, имеющие свое представление, с которым я могу не согласиться, а могу согласиться, люди. Я восхитился своим народом.
Читая «Братьев Карамазовых», мы, как правило, пропускаем две главы, в том числе «Балладу о Великом инквизиторе». Этот текст и в чтении труден. Делая «Нелепую поэмку», я понимал, что несчастным артистам, видимо, придется играть перед пустым залом. Но Бог миловал. Театр полон. В зале поразительно звонкая тишина. А потом ≈ овация. И, поверьте, какая-то необычная. Я привык к тому, что после моих спектаклей зритель бывает потрясен и что спектакль, случается, не отпускает его какое-то время. Мне кажется, в «Нелепой поэмке» потрясение еще и от того, как с ним разговаривают. В финальных аплодисментах я слышу не только благодарность за то, что со сцены говорили про каждого сидящего в зале, не только за замечательную игру артистов, не только за искусство. Я слышу: «Спасибо, что вы обратились ко мне как к человеку, к которому можно так обратиться, спасибо, что вы поверили в меня, поверили в то, что я буду в состоянии понять такой театральный и литературный язык, что вы отнеслись ко мне по-человечески».
Не думаю, что перед спектаклем о Великом инквизиторе надо было выходить с речью: «Господа, сегодня вы увидите бессюжетный, философский, сложный текст Достоевского, нечто вроде проповеди. Простите нас за это». Не думаю, что надо было что-то объяснять и просить быть более внимательными.
С момента, как зритель приходит в зрительный зал, он чувствует атмосферу театра, спектакля. Во всяком случае, должен это чувствовать. Все уже должно быть сделано для восприятия. Занавес есть или нет, начало такое или другое, гаснет свет или нет, начинается с крика или шепота, шевеления или беготни, ≈ все есть хрупкий мостик между театром и зрителем. И зритель потихоньку по нему идет туда, куда театр (профессиональный театр) хочет его привести.
≈ Театр ≈ вера или религия?
≈ Театр держится на том, что мы верим тексту автора. Артист верит логике и обстоятельствам персонажа. Режиссер окунает себя в автора, в персонаж. Театр делает все возможное, чтобы зритель верил в происходящее на сцене. И зритель готов себя обманывать. Так что все здесь держится на вере. Но это, боже упаси, не религия. Есть вера и Вера, и аналогия здесь неуместна.
≈ Станиславский перешагнул в своей жизни через три социальных строя: монархия, недолгая демократическая республика и диктатура пролетариата. На вашу жизнь выпало также три слоя. Меняются ли художественные задачи, ваше отношение к профессии от меняющейся экономической или политической надстройки?
≈ В этом смысле я бы скорее говорил про Немировича. Кажется, он был более прагматичен, и внешние обстоятельства ≈ политические, социальные и идеологические ≈ для него имели значение. Его беспокоило, чем живет зритель, что его заботит, о чем он думает и именно не вчера, а сегодня и именно в такой-то час. Его заботило наличие денег или отсутствие оных. Станиславский был мало и плохо ориентирован в этих изменениях. Он жил в каком-то своем полете, который начался довольно рано. Он набрал старт, долго бежал, взлетел и летел┘ Происходили революции, войны, менялись системы. У него отобрали деньги. Но мне кажется, что он не очень это замечал. Про себя могу сказать, что в сталинское время театром не занимался. Я тогда был еще пионером. Участвовал в школьной самодеятельности, и как-то мне было не до этих проблем.
≈ Речь о периодах развитого социализма, потом была демократическая республика, теперь так называемая суверенная демократия.
≈ Я жил в Литве. Сколько себя помню, был настроен антисоветски. Не верил ни одному слову в газетах, ни одному роману про революцию. Поражался восторгу Маяковского по поводу его паспорта. Не понимал, как в нем уживаются стихи про паспорт и «Про это». Вместе с моими одноклассниками ходил на кладбище протестовать против венгерских событий. В более зрелом возрасте довольно долго жил в советских обстоятельствах, но никогда не делал то, что требовали власти, никогда не делал так, как этого требовали. Цензура ведь была не только на «что», но и на «как». Утверждалась определенная эстетика, и всякий отход от нее ≈ карался. Поэтому я, как и многие, не имел работы. Это было нормально. Сотрудничать значило потерять себя. Так что, как могли ≈ блюли невинность.
Повезло: удалось себя сохранить. Правда, лет десять–пятнадцать был без работы и без денег, но это как водится. Потом времена стали меняться. Я по-прежнему тупо стоял на своем и, аж до последних дней не учитывая ни времени, ни места, ни страны, ни строя, ставлю все то, что задумал в годы безработицы.
≈ Как вы относитесь к подлинным предметам на сцене. Из историй про Станиславского мне кажется особенно трогательной история о том, как из Тульской области привезли настоящую мебель и настоящих крестьян...
≈ ┘и гусей пустили на сцену.
≈ Интересно, удалось ли потом вернуть крестьян в родные земли?
≈ Я знаю об этом в несколько иной интерпретации. Станиславский построил деревенский двор на сцене, сделал настоящую лужу, пустил плавать гусей, позвал ребенка со двора и спросил: «Ну, как? Здорово?» «Неправда, ≈ ответил ребенок. ≈ Дом в доме не бывает».
Я не знаю, что К.С. сделал с крестьянами, с гусями и лужей. Знаю другое и давно: театр есть театр и «дом в доме» ≈ не бывает. Подлинные же предметы и их эстетика пришли в начале шестидесятых вместе с Боровским, Кочергиным, Лидером и др. В «Чайке» Эфроса на столе был подлинный хрусталь, у Яновской в «Собачьем сердце» ели из старинных фарфоровых тарелок и пользовались старинной фарфоровой супницей. Но все это возникло на сцене не для имитации жизни. Подлинные исторические предметы придавали спектаклям какой-то дополнительный аромат, включали какие-то неосознанные дополнительные ассоциации. Каждый использованный художниками подлинный предмет имел свою биографию, свой особый запах времени. (Не забуду разнообразность ощущений и ассоциаций от хлопающих фанерных стульев из старого московского кинотеатра в спектакле Боровского о Высоцком.) Удивительно, но, как ни странно, подлинные предметы нередко еще и подчеркивали театральность происходящего. Когда-то мы с Бархиным в Финляндии в стенах бывшего небольшого заводика делали чеховскую «Чайку». Там не было ни порталов, ни занавеса, ни кулис. Весь пол мы засыпали настоящей землей и воткнули туда ряд настоящих деревьев. В торцовой стене было огромное окно, которое выходило на залив. Когда бумажный занавес треплевского спектакля сгорал, то открывался подлинный прибрежный пейзаж: несколько подлинных деревьев, морская гладь, небо и где-то далеко еле заметные очертания города. Тут зритель осознавал, что подлинные деревья внутри помещения все-таки не подлинные. Но вдруг за окном появлялась девочка. Она, как нищенка, стучала в окошко: «Люди, звери, львы и куропатки┘» ≈ и, вдруг взлетала, там в окне. Подлинный пейзаж там за окном опять становился странным, приобретал другое измерение. Вот такая игра в правду и неправду.
В спектакле «Пять углов», где продолжением зрительного зала была подлинная комната ≈ с обоями, с мебелью, на задней стене висело огромное зеркало. Реальное. Идет спектакль, и вдруг зеркало падает и разбивается. В зрительном зале ≈ шок. Потому что с подлинной стены упавшее подлинное зеркало, и по-настоящему разбившееся, воспринималось не как факт спектакля, а как факт биографии зрителя. Но ровно через десять секунд зрители начинали смеяться. Совершенно неуместно. Зритель понимал, что это не накладка, а подстроено театром. Своим смехом они отмечали: «Мы понимаем. Нас купили». То есть подлинная вещь превращалась в театральную. Подлинный факт превращался в театральный.
Маковецкий прыгает с балкона (в Корее зал вскакивал с криками, полагая, что произошло несчастье), потом он высовывается, улыбается, и все понимают, что их надули. Правда превращается в театральность, а театр вдруг набирает подлинность правды.
В спектакле «Играем «Преступление» топор входит в плоть капустной головы. Ты ощущаешь это как подлинное, хотя понимаешь, что это только капуста.
Со времен Станиславского, который добивался буквальной правды, очень многое в эстетике изменилось. Мы играем в подлинное, но опрокидываем его, открывая театральную сущность. Театральность же вдруг перечеркиваем беспощадной подлинностью. И Константин Сергеевич, и вся его система ничуть не мешают нам. Это был гениальный человек, искавший и экспериментировавший до конца своих дней. Он, этот седой безумец, этот шизик и гениальный человек, пытался добраться до существа природы театра. А природа театра очень богата. Почти как жизнь. Она бесконечна. И поэтому постижение театральной природы бесконечно. Есть примитивное представление, в основном на Западе, что Станиславский ≈ остановка, некий жупел. Ерунда.
≈ Бывает ли так, что режиссерская профессия вам мешает? Кто-то что-то говорит, а вы все оцениваете, раскладываете┘
≈ Мешало первые десять лет жизни. Было досадно, что я не способен на непосредственную реакцию в личных интимных отношениях. Все рефлекторно подвергалось действенному анализу. Но с тех пор прошло много лет. Все это давно стало моей природой. И┘ не мешает.
≈ Бывают ли у вас сомнения, например, вы смотрите на Путина, Иванова, и думаете: «Мне кажется, он искренен в этот момент». Или ≈ наоборот?
≈ Ну насчет этих товарищей у меня особых мыслей и ощущений нет. Но я слушаю или смотрю на все, что происходит со мной и с кем-то в моем присутствии, и все подвергаю мгновенному анализу, фиксации с точки зрения театра.
≈ Как компьютер┘
≈ Я про компьютеры ничего не знаю. Есть элементарные рефлексы. Например, по телевизору показывают вкусные вещи ≈ выделяется слюна, вижу красивую женщину ≈ другие рефлексы. Темно ≈ еще один рефлекс.
Абсолютно все то же самое в поганой жизни режиссера-профессионала ≈ я фиксирую свет, определенные мизансцены, интонации, автоматически определяю действие, которое происходит между нами в момент, когда мы разговариваем. Я не сажусь анализировать. Все происходит рефлекторно. Как объяснить рефлекс?
≈ Знаменитое «не верю» Станиславского он, оказывается, нашел в Малом театре. Чему вы не верите в театре и в жизни? Или во что?
≈ Сложно ответить и на один, и на другой вопрос. В театре ≈ правда разная. Если вы приставите нечто ≈ например, мобильный телефон ≈ к носу и будете сморкаться, чесать его, я поверю, что это нос. Если вы вдруг перестанете относиться к этому телефону как к носу и ответите на звонок, то я либо рассмеюсь, либо разочаруюсь. Я включен в игру как в розыгрыш, и это тоже ≈ правда. Но если у вас отклеился ус, а вы продолжаете играть, как ни в чем не бывало, то я вам не верю. Все зависит от того, в какую игру вы меня включили. Когда я, ребенок, ползу под столом так, чтобы меня не увидели фашисты, и понимаю, что вокруг не ножки стола, а непроходимый лес, я стопроцентно верю в это. Если я притаился за деревом, а на меня кто-то выскочил, напугал, у меня сердце может остановиться. Все это игра. Все это театр. Все это прикидушки, в которые и я, и зритель готовы поверить. В жизни же я┘ в жизни, к сожалению, я так же очень многому верю. Мне легче верить, чем не верить.
≈ А как вы объясняете артисту то, что вы хотите?
≈ Артисту надо получить эмоциональнодейственный импульс, ему не надо говорить понятийно.
≈ Вообще где место актера в ваших размышлениях, в ваших спектаклях, в вашей жизни? Он ≈ кто? Проводник? Ток, который идет через вас?
≈ Я женат на театре. Таким образом я женат на артисте. Как еще объяснить. Актер ≈ мои руки. Я могу хотеть есть. Но без рук мне этого, пожалуй, не сделать. Вы можете сказать, что актер ≈ мое орудие. Да, в каком-то роде артист есть инструмент, на котором играет режиссер. Артистам это мое объяснение может показаться обидным. Я их понимаю. Потому что артист, конечно же, сотворец. Я ≈ ноль без артиста. Меня просто нет. И многое происходит так или иначе от того, с кем я работаю. Три разных артиста ≈ три абсолютно разных спектакля. Здесь важна природа артиста, которая на мой импульс отвечает своим. Я много раз говорил, и, честно говоря, мне это даже надоело, что взаимоотношения артиста и режиссера сродни отношениям мужчины и женщины. И если режиссер все делает сам, без артиста, то это, пожалуй, извращение. Взаимное удовлетворение возникает, если стороны обогащают друг друга. Только так сексуальный и творческий акт развивается.
≈ Я нашел, что знаменитая фраза Станиславского о том, что театр начинается с вешалки, из письма гардеробщикам. Может, если бы он писал монтировщику, то фраза была бы другая.
≈ Театр начинается с театра. И уже у афишной витрины, на чистом или грязном тротуаре, плечом или ногой открывая тяжелые театральные двери, встречаемый милой или истеричной билетершей, зритель попадает в атмосферу театра, начинает длинный и хрупкий путь общения с конкретным, неведомым еще ему спектаклем.
Беседовали Григорий Заславский
и Лиана Хусаинова.
ИГОРЬ ЯСУЛОВИЧ,
народный артист России:
Уже 13 лет я работаю в ТЮЗе, и для меня это период полнокровной, творческой, крайне интересной жизни. Гинкас ≈ человек, подаривший мне возможность принести все, что накоплено за жизнь, и размышлять об этом через то, что он предлагает. Мы нащупываем, ищем, прислушиваемся друг к другу. Кама Миронович ведет нас, и он знает ≈ куда. Это не значит, что он тебя насильно тянет, ≈ он учитывает твою индивидуальность, он видит и слышит то, что может дать ему артист. Когда мы работали с Яновской над «Ивановым», где я играю Шабельского, Гинкас, случайно зайдя на репетицию, подсказал мне одну деталь: в финальной сцене он предложил схватить Лебедева за рукав и дергать, дергать┘ Деталь, штришок, который все поставил на свои места, и сцена получилась. До этого чего-то не хватало, а в этом жесте ≈ все что угодно: и отчаяние, и остервенение, и все в нем сошлось. Это и есть режиссура ≈ почувствовать человека, уловить боль и суметь это выразить.
Главное слово, определяющее Каму Гинкаса, ≈ «живое». Для него важен принцип сиюминутно рождающегося, живого. Гинкас ≈ это и юмор, но и бесстрашие идти до предела. Это знание и ощущение человека, его глубин. Есть области, куда мы не рискуем заглянуть, ≈ а он бесстрашно заглядывает, причем не для разрушения. И «Черный монах», и «Скрипка Ротшильда», и «Нелепая поэмка» ≈ это все больные вопросы, когда человек заглядывает за грань, в бездну, пытаясь понять, для чего он живет.
Феллини говорил, что всю жизнь снимает одно кино. Я думаю, что и Гинкас строит такой театр ≈ театр Гинкаса, театр крупного художника.
ОЛЕГ ТАБАКОВ,
народный артист СССР:
Кама Миронович ≈ человек судьбы драматической. В детстве он прошел через самое страшное горнило бесчеловечной войны. Поэтому даже в зрелом возрасте он так остро откликается на человеческое страдание.
Когда я, будучи в жюри конкурса «Антибукер», проводимого «Независимой газетой», набрел на пьесу Олега Богаева «Русская народная почта», для меня не было другого режиссера, кроме Гинкаса.
Работа над спектаклем была весьма непростой. Но мне кажется, что у нас получился синтез. Мы возили спектакль в Германию и спектакль Гинкаса был своего рода лакмусовой бумажкой для аудитории. В сценическом создании Гинкаса была некая интернациональная природа воздействия на зрительный зал. Я перестал играть спектакль потому, что слишком много играю, а мне он тяжело давался. Но временами я думаю, что лучше было бы отказаться от чего-то другого, а эту физически ощущаемую боль забвения человека надо было оставить жить.
Когда я думаю о серьезных и нелегких для сценического воплощения текстах, один из первых, о ком я вспоминаю, ≈ это Кама Миронович.
ВЛАДИМИР КАШПУР,
народный артист РФ:
Кама Миронович Гинкас для меня особый, любимый режиссер. Люблю его просто за то, что мне с ним очень легко работается. Я чувствую, что он до глубины души понимает меня. Я делал с ним три роли, и все они мне очень дороги: в спектакле «Вагончик», потом ≈ в спектакле «Тамада», мы играли его в филиале Художественного театра. Там была очень большая массовка, было занято много актеров, в том числе Александр Калягин, Екатерина Васильева и многие другие. Сейчас я играю Песоцкого в «Черном монахе». Важно, что режиссер может вытащить из меня все, что хочет. Я не знаю, доволен ли он мною, но для меня работать с ним ≈ всегда счастье. Он предельно требователен в работе и предельно честен, он всегда говорит правду о том, что я могу как актер, о том, что предстоит сыграть, что мне причитается по роли. И когда он мне начинает рассказывать и показывать, как это надо делать, ≈ я всегда согласен с ним. Это режиссер, который очень хорошо понимает актерскую душу.
ИРИНА КЕРУЧЕНКО,
режиссер, выпускница
Мастерской К.Гинкаса:
Кама Гинкас ≈ это главная встреча в моей жизни, в профессии. Поступая к нему на курс, я понимала, что иду учиться у великого режиссера. Но по-настоящему осознала это, когда увидела, как он репетирует. Дело в том, что перед этим я поступала на курс к Женовачу, который по-доброму, необидно сказал мне: «Знаете, в вас много боли, и я не знаю, что с ней делать». Уже абсолютно потеряв надежду, собралась и пошла к Каме Мироновичу. И вдруг мне повезло. Может быть, именно благодаря этой «боли» я и пригодилась на курсе Гинкаса. К.М. тогда выпускал «Даму с собачкой», он сказал: «Приходите на репетицию, там будет весь курс, так у нас проходят занятия». Именно здесь я поняла, что хочу научиться репетировать так же, как он! Во время его репетиций выбрасывается столько энергии в один сантиметр пространства, столько силы, ≈ что возникает ощущение, что перед тобой маг, который управляет всеми клеточками пространства. Ему важно, чтобы артисты услышали то, что слышит он, ввинтить в актера тот шуруп, благодаря которому все встанет на свои места. Он учил нас очень бережно, ревностно, по-отцовски. Позже я поняла, что К.М. давал каждому именно то, что было необходимо на данный момент. Если мне была нужна порка, он меня порол. Если ≈ похвала и ободрение, ≈ он сурово, по-камагинкасовски утешал, и от какого-то его слова мне становилось легче жить, появлялся просвет. Поскольку я со рвением и упорством пыталась перенять у него все, в том числе и манеру репетировать, в какой-то момент Кама Миронович мне сказал: «Ира, вы не должны репетировать, как я,
вы ≈ женщина! Вы ≈ женщина!» И посоветовал посмотреть, как репетирует Генриетта Наумовна, за что я ему очень благодарна. Терпимость и терпение я старалась привить себе, глядя на процесс репетиций Генриетты Наумовны, хотя мне до сих пор этого не хватает.
Владимир Мухин 
