Михаил Жирмунский
СОЧЕТАНИЕ Прокофьева с Достоевским, давшее оперу "Игрок", может показаться парадоксальным - разница натур двух гениев очевидна. Истерия самокопания Достоевского чужда объективному монументалисту и певцу жизни Прокофьеву. Сродство, однако, следует искать в том, что оба стремятся к полной высказанности: Достоевский - к однозначному ответу на недоуменные мучения души, Прокофьев - к концентрированной лаконичности своего языка. Близок обоим и так называемый фантастический реализм жизнеизображения с правдой ярко увеличенной детали. Попал ли в эти непростые преломления премьерный "Игрок" в Большом?
Определенный замысел такого рода, безусловно, был. Ведь вся сенсационность постановки - в выборе первой редакции оперы. Включая либретто, - она с "ракетной" скоростью сочинена 25-летним композитором летом в Финляндии с целью создания совершенно новой антирутинной оперы. И она никогда не ставилась, так как репетиции прервались из-за Февральской революции. Потом же для Европы автор сделал новую версию, более устойчивую, "крепкую" и трагичную. Первый вариант показался более острым, сверкающим и легким. Возможно, последующие исполнители дадут ему другое толкование. Пока же свежесть и провокационность первого "Игрока" дождались великого Геннадия Рождественского, рекордсмена мировых премьер, единственного исполнителя всего Прокофьева, первооткрывателя основного "Игрока" в СССР в 1963 году, а теперь, в год своего 70-летия, дебютирующего в роли художественного директора Большого театра. Заведомо превосходные качества его интерпретации выразились в богатой палитре оркестра, играющего со слаженной свободой, в спокойной динамичности течения музыки (известном качестве этого дирижера), а также в единой энергии всего спектакля. Прошедшего "Игрока" можно смело счесть самой удачной оперной премьерой за последние годы.
Исполнители главных ролей (практически все - из Музыкального театра Станиславского) радовали дикцией: невероятно важно в этой речитативной опере разбирать слова. Остается ожидать осмысленности и "окрашенности" пропетого слова. Партии Алексея и Полины весьма сложны, а Михаил Урусов и Ольга Гурякова поют их "кровью", напрягая пока свежие голоса, старательно декламируя. Мастерски поющий Леонид Зимненко тем не менее остается интонационно бледным Генералом. Мало веса в слове и у Галины Борисовой, которой "тихий" монолог поверженной проигрышем Бабуленьки удался несравнимо более, чем "боевой" выход.
Оказывающегося в зале зрителя встречает открытая сцена с "архитектурной" конструкцией в центре - собирательным образом казино. С началом действия она раскрывается и выстраивается по окружности в три слоя. Вращением этих трех центрированных кругов дробится пространство, легко создавая многомерный топос: комната, ресторация, улица, казино внутри и снаружи. Конструкция красива - стены под дуб и из стекла, напоминающие фешенебельное, вполне современное казино (сценограф Давид Боровский). Так же по-современному в стиле "модерн" и одеты герои (костюмы Марии Даниловой). Говоря о красоте спектакля, важно упомянуть и точечный "комнатный" свет (Дамир Исмагилов), во многом формирующий стилистику этого зрелища, камерной психологической драмы, в которой световое пятно часто самодостаточно, не "бегает" за героями, порой "силуэтно" суетящимися в темноте.
На фоне продуманных и удавшихся музыкального и зрительного рядов режиссура Александра Тителя категорически не удалась . Заполняющий всю сцену центрированный "лабиринт" делает все действие неминуемо периферийным: артисты всегда оттеснены в углы, на края. Как развивается спектакль? Служители в красных ливреях вращают круговые секции, постоянно меняя место действия. При этом эффект совмещения нескольких пространств "работает" поверхностно, не затрагивая сути драмы: вот на фоне разговора Полина ходит по "улице" (то есть по внешней окружности) или сидит там же. При этом на "улице" она и ведет себя по-уличному - позволяет себя "трогать" богатому иностранцу, сидя же на стуле, видимо, находит время для глубоких дум. В сцене игры снова фигурирует Полина: в центре сцены комната, где она ждет Алексея. Алексей же со всей пространственной массой кульминационного эпизода в игорном доме - собравшимся народом, несколькими крупье, несколькими столами, за каждым из которых он выигрывает, - оттеснен к авансцене, где все участники выстроены единственно возможным порядком: в линеечку.
Видимо, в результате вытеснения и фрагментации действия мелки и населяющие сцену персонажи: лишенные индивидуальности суетливые люди, словом, те, кто действует по углам и по краям. Отношения между героями (помимо хождения "по кругам") отданы на откуп самим певцам - это видно по банальнейшим мизансценам. Признаки образной определенности у Ольги Гуряковой остается лишь приписать ее работе над ролью с Темуром Чхеидзе в "Метрополитен Опере". Индивидуальную проработанность второстепенного князя Нильского так же легко объяснить театральной опытностью Александра Ломоносова.
Кульминация, которая отдана одновременному вращению всех кругов конструкции, уничтожающему пространство и шумом мешающему музыке, претендует на главный символ спектакля. Режиссер представляет себе пространство "Игрока" как фантасмагорическую, беспрестанно вращающуюся рулетку, как сумбур и хаос, инициирующие все здесь происходящее. Символ этот, кажется, нисколько не применим к антихаотичному Прокофьеву или находящему решения духовных проблем Достоевскому, в частности к его "Игроку", никак не сводимому к всеобъемлющей рулетке.
Немотивированность любого поворота данного спектакля - от "легкого" поведения Полины до акцентов "модерна" времен прокофьевской юности - актуализирует вопрос о цели обращения постановщиков к "Игроку". Задумываясь о месте такого спектакля в сегодняшней культурной жизни, можно констатировать, что состоялся весьма важный и во многом удавшийся фестивальный проект. Если Рождественский будет и дальше "держать" уровень постановки, это даже может стать условием ее репертуарности, хотя рамки музыкального события премьера не перерастает.
