Марина Гайкович
В лестнице высотой 7,5 метра 54 ступени. Фото Александра Иванишина предоставлено пресс-службой театра
Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко повторил серию спектаклей «Орлеанская дева»: премьера оперы Чайковского прошла в конце прошлого года. Спектакль поставили режиссер театра Александр Титель, его постоянный сценограф Владимир Арефьев, а в качестве музыкального руководителя постановки выступил Кристиан Кнапп, дирижер Мариинского театра. Маэстро уже сотрудничал с Музыкальным театром в качестве постановщика («Норма» Беллини с Хиблой Герзмава). Сейчас его пригласили на русскую оперу.
Удивительно, что непопулярная опера Чайковского в последние полгода вышла в трех театрах – летом прошла премьера в Большом театре Беларуси, осенью – в Национальной опере Нидерландов. Режиссером спектакля в Минске стал Георгий Исаакян, в Амстердаме – Дмитрий Черняков. О последней постановке можно судить по рецензиям и фотографиям, трансляции этого спектакля было: Черняков ставит спектакль на пике сегодняшней общественно-политической ситуации. Исаакян – его постановку привозили в Москву, на фестиваль «Видеть музыку» – пытается показать чувства Иоанны через сегодняшнюю школьницу, интроверта с богатым и чутким внутренним миром, однажды впечатлившуюся историей Жанны д’Арк, которую любительская труппа разыгрывала в соборе города Домреми, откуда родом и исторический прототип. Жанна бродит по музею, разглядывая скульптуры короля Карла VII и Агнесы Сорель; находясь в своей маленькой комнатке, увешанной плакатами рок-групп, она представляет рыцарей и свои боевые подвиги. Разумеется, в финале девочка Жанна восходит на импровизированный костер. Здесь нет массовых сцен: все голоса – в голове Жанны, а хор находится на верхнем ярусе. К слову, такой же прием Исаакян уже использовал в своей постановке оперы «Луиза Миллер» (идет на Новой сцене Большого театра), где и показывали минскую «Орлеанскую деву».
Александр Титель и Владимир Арефьев также избегают буквального следования сюжету (найдется ли режиссер, который сегодня рискнет на такое?), применяя прием театра в театре. На сцене выстроена белая гигантская лестница, уходящая в сияющие небеса – она и театральные подмостки, и алтарь, и костер. Место действия порой маркируют черные панели-выгородки, но в ключевые фрагменты пространство абсолютно свободно. Нельзя сказать, что эта сценография не производит должного эффекта. Например, запоминается сцена коронации, когда будущий монарх восходит на самую верхнюю ступень (избранник Бога), а за его спиной уже вырос лес из алых пик, оставленных стражниками, и это вполне красноречиво: пик счастья и наивысшего признания Иоанны становится и точкой ее падения.
Театральность не выпячивается, но напоминает о себе в самые драматические моменты: мертвец в конце сцены встанет, буднично оправится и пойдет восвояси, гримеры выйдут припудрить Иоанне носик перед казнью, рабочий сцены обольет ее из канистры бензином, а к средневековым менестрелям, поющим в покоях короля старинную французскую песенку, встанет артист во фраке. Вся труппа в будничных одеждах будет сидеть на ступеньках, и во время звучания увертюры артисты один за одним, подбирая нужный реквизит, будут уходить за кулисы – пока на сцене не останутся главные герои. Так же спектакль и закончится, и в этой позиции – лицом к лицу со зрителями в зале. И в этом есть что-то особое: после трех часов драмы ощущения уже иные, будто тех и других теперь объединяет нечто общее, если не тайна, то знание, чувство. И это вполне понятно: каким бы ни вышел спектакль, и музыка Чайковского, и подлинная история Жанны д’Арк не могут не тронуть.
В концепции Тителя и Арефьева есть, как кажется, одно непроясненное место, и оно ключевое. Практически до финала не решен образ главной героини. Вроде и ангелы приходят (очень красивые!), и железные латы артистка надевает, и смело в бой идет… Но выглядит это уж чересчур условно. Впрочем, постепенно складывается некая линия – назовем ее человеческой. Король у Тителя показан изнеженным и трусливым: узнав о поражении своих войск, он по-детски ищет защиты у Агнесы, и та – стойкая и, как кажется, расчетливая особа – ее предоставляет. Иоанна же раскрывается на человеческом уровне: ею движет любовь к Лионелю. Титель намеренно утрирует и без того открытый пафос любовного дуэта, оставляя героев вдвоем на открытой сцене, пуская по ступеням бурные потоки воды (в видеопроекции). На костер Иоанна восходит, чтобы соединиться с ним на небесах. В каком-то смысле это есть генезис романтической оперы, и Иоанна здесь – родственница Тоски, например. Или Джульетты, которую романтики тоже полюбили.
И в этом смысле исполнительница главной партии Екатерина Лукаш очень подошла этому спектаклю. Партитура Чайковского требует очень особенного сопрано – с голосом святой воительницы, готовой перекрыть оркестр и заставить поверить в себя пару тысяч человек в зрительном зале. Таких – единицы. Но сопрано Лукаш скорее лирическое, более легкое, изящное. Поэтому именно в момент, когда ее героиню переключают в любовный регистр, все встает на свои места.
Кристиан Кнапп не даром уже второй десяток лет работает в России – нашел свой подход к Чайковскому. Он почувствовал – и передал – динамику этой партитуры, где важнее не столько тембровые красоты, сколько умение мыслить крупно: поэтому его «Орлеанская дева» проходит на одном дыхании.
