Елена Черемных
Маэстро вытанцовывал свой «танец менестреля», извлекая звуковые потоки взмахами рук.
Фото Антона Галкина предоставлено пресс-службой MusicАeterna
В Концертном зале Чайковского оркестр и хор MusicАeterna под управлением Теодора Курентзиса с молодыми певцами Академии Антона Рубинштейна представили новую часть проекта «Рамо. Звук света – 2». Сложная конструкция из оперных и балетных сочинений Жан-Филиппа Рамо поразила вживанием в эстетику французского музыкального театра позднего барокко и очевидной убежденностью Курентзиса в актуальности французского гения XVIII века, внушавшего современникам идею всемирной гармонии.
Полуторачасовая программа как минимум давала представление об обширности наследия Рамо – поначалу лишь известнейшего клавесиниста, затем – ученого-теоретика, автора скандального для его времени трактата «Учение о гармонии». Именно на котурнах двух первых профессий Рамо вдруг «вырос» в выдающегося театрального композитора-реформатора. В 1733 году, то есть уже сорокалетним, он взялся за масштабные «проекты», оставив в своем авторском портфеле не менее 12 опер в жанрах «трагедии», «комедии» и «героической пасторали»; 11 балетов и 14 сочинений, трансформировавших стандартные «королевские дивертисменты» в смешанный жанр с условным названием «опера-балет».
При жизни Рамо успел поработать придворным композитором, стать мишенью для критики со стороны французских энциклопедистов (как раз за «Учение о гармонии») и высокопоставленной публики (за наглые усложнения вокальных и оркестровых линий в своих партитурах), – в общем, сознательно измывался над слуховыми привычками современников, обвинявших его в «сумбуре вместо музыки». Вскоре после смерти его забыли, да и моды изменились. Знамя реформатора перешло к Глюку, потом – к Берлиозу и Вагнеру. Заново музыку Рамо отрекламировал Дебюсси, сопроводивший восхищение увиденным в 1903 году балетом Рамо «Гирлянда» знаменитым восклицанием: «Да здравствует Рамо! Долой Глюка!» Не сказать, что с тех пор произведения Рамо стали завсегдатаями театральных афиш. Его опера «Бореады» на Зальцбургском фестивале 1999 года преподносилась предсказуемой сенсацией тогдашнего интенданта Жерара Мортье. Другая его опера «Кастор и Поллукс» стала не менее предсказуемой сенсацией 2025 года в Парижской опере: постановкой Питера Селларса дирижировал Теодор Курентзис.
За 11 лет после первого «Звука света» с подзаголовком «Рамо-гала» Курентзис усовершенствовал настройки на музыку Рамо. Идею первого бурлескного гала-концерта он дорастил до уровня театрализованного представления (режиссер – Елизавета Мороз), в котором кажущийся случайным набор фрагментов не так уж и случаен. Концерт-спектакль внятно делится на три части. Пролог с хором, прошествовавшим через весь зал под звук колесной лиры, буквально выводил пение из отдаленной звуковой перспективы на авансцену, создавая ассоциацию с нежно занимающимся буколическим рассветом. Текст этого хора из «Празднеств Гебы» гласил: «Соблюдайте законы». По сюжету Геба – богиня Юности собирает на Олимпе поэзию, музыку и танец. Шествие и было началом сборища, после чего грянул «Тамбурин», экспонирующий темпераментное буйство танца, и сложнейшая ария Фолии «Амур, бросай свои стрелы» из оперы «Платея, или Ревнивая Юнона». Эта ария ввела в действие аллегорию Безумия. В свое время Рамо умышленно манифестировал арией Фолии торжество музыки, которая в его понимании и являла собой самую победительную форму сумасшествия – того самого, за которое ему при жизни доставалось от современников. Ну а хор спартанцев «Пусть все стонет, пусть все объединятся» из «Кастора и Поллукса» с жаркими прихлопами/притопами окончательно зафиксировал безбашенность происходящего на старофранцузском оперном олимпе, в который так удачно превратилась сцена Зала Чайковского.
Средний блок сюжета сосредотачивал на разборках людей и Богов. После инструментальной бури («Явление Меркурия» из «Платеи»), ариетты «Зефиры, успокойте землю и волны» (из героической пасторали «Заис») следовала серия из «Кастора и Поллукса». Хор небесных наслаждений гласил: «Познайте нашу силу». Ариетта Счастливой тени настаивала: «Любви столько же, сколько и цветов». Ей ответствовала потусторонняя лирика арии Поллукса, попавшего в «Обитель вечного покоя». После оживления Поллукса Меркурием грянул хор «Восславим всех богов». Заключительный блок представления направил героев Рамо на поиск гармонического единения с природой. По ходу маршрута они «пересекали самые широкие моря» (дуэт из «Галантных Индий»), «освобождались от рабства» демонов и чудовищ и, воззвав к небесам («Сияйте, сияйте, новые звезды»), наконец воспели гимн «Да пребудут с вами небеса, земли и волны!»
Сюжетный каркас, собранный по шаблонам космогонических либретто Рамо, впечатлил подробностями честной реконструкторской работы. За полноту эмоционального наполнения этого каркаса отвечал оркестр, вполне определяемый словом «винтаж». В раритетной комплектации струнных, натуральных духовых (блок – траверс-флейты, натуральные гобои и фаготы) плюс группа continuo (c клавесином, критской лирой, барочной гитарой, теорбой), ударные (с бубнами, колокольчиками, большим и малым, так называемым военным, барабанами) и двумя мюзетами (французская разновидность волынки), не говоря уже о фольклорных включениях колесной лиры, – этот «инструментальный ковчег» действовал на сцене Зала Чайковского в значении того самого «Бога из машины» (Deus ex machina), который и был главной «завлекалочкой» барочных опер.
Ошеломительная драматургия жанровых контрастов, усиленная волшебными тембровыми «частностями», не оставляла слушателям ни секунды для отдыха. Плотность музыкальных событий, изменяемости штрихов, динамических вскипаний и зависаний, казалось, опережала возможность их фиксации человеческим слухом. Персонажными выходами на авансцену одаривались не только певцы, но и флейтисты, исполнители на бубне и колокольчиках, мюзетах и лире. Маэстро вытанцовывал свой «танец менестреля», выуживая звуковые потоки взмахами рук, поддавая темп каблуками, спускаясь с подиума к поющим в две шеренги певцам или, наоборот, исчезая где-то в недрах оркестра.
Музыка Рамо, пролившись адреналиновым коктейлем, оказалась совершенно необходимой формой целительного отключения от реальности. Любуясь ее текстурами, упругостью, необозримостью жанровых горизонтов и одновременно ее рукодельностью, легко было испытать нечто сродни попаданию в эпицентр трудно формулируемого, но необходимого состояния – под стать «зависанию» у картины Вермеера «Аллегория Живописи» с ее треугольником солнечного света, затягивающим тебя в глубь полотна и гарантирующим неисчерпаемость восторга. Разница лишь в том, что в музыке Рамо с ее светящимися звуковыми красками и невероятной историей открывается еще больше простора для воображения.