Андрей Кротков Гертруда Стайн. Три жизни: Новеллы/ Пер. с англ. Вадима Михайлина. – Тверь: Kolonna Publications, 2006, 312 с.
Американка Гертруда Стайн (1874–1947) своей заочной известностью в России обязана прежде всего Хемингуэю. Вернее – хемингуэевским лирическим воспоминаниям «Праздник, который всегда с тобой», переведенным и опубликованным по-русски лишь в 1965 году. Броский портрет дамы-парижанки, житейски наставлявшей и литературно обстругивавшей грубоватого неотесанного парня, получился живым и ярким, а вот с сочинениями самой Стайн российские читатели смогли познакомиться лишь в 1990-х.
В отличие от почти ровесницы и соотечественницы Уиллы Кэсер, которую Старый Свет напугал и лишил творческих способностей и которая могла писать, лишь глядя на кирпичные брандмауэры Канзас-Сити, Гертруда Стайн с 1902 года поселилась в Париже – и только в этом городе могла жить и работать. Прозаический триптих «Три жизни», опубликованный в 1909 году, выдвинул ее в число самых активных провозвестников литературного модернизма. Продвигавшийся в этом же направлении Хемингуэй не случайно попал под влияние мисс Стайн – следы ее уроков видны во всех ранних вещах Хемингуэя, вплоть до «Фиесты».
Новеллы, составившие книгу «Три жизни», довольно велики по объему – их разумнее было бы назвать маленькими повестями. Несмотря на простоту и прозрачность языка, новеллы эти сугубо экспериментальны по вложенной в них сверхзадаче – так еще никто прежде не писал. Главная особенность стиля ранней Стайн – сверхобъективизм повествования, полное отсутствие «ощущения автора», предельная концентрация нарратива, исключающая какие-либо посторонние влияния на восприятие текста. Повествование ведется в манере «вот оно как все было на самом деле», уровень нарратива приближается к сказовому, то есть к имитации разговорной речи, а в композиционном построении текста преобладают разработанные Стайн приемы – повторы, в том числе одного и того же слова, и окольцованные периоды. Иногда прием концентрированного повтора становится поистине виртуозным: «Теперь Меланкта уже ничего, совсем ничего не могла с ним сделать хуже того, что уже кипело у него внутри. Теперь Джефф стал очень сильным, там, внутри. Теперь вместе с болью в нем поселилось еще и чувство покоя. Теперь он отдавал себе отчет в том, что понимает, что к чему в этом мире, теперь он знал, что в нем живет настоящее жаркое чувство, и он теперь всегда по-доброму относился к Меланкте Херберт, из-за которой все так и вышло. Теперь он знал, что может относиться к ней по-доброму и не бежать к ней за помощью, чтобы она его научила, как со всем этим справиться. С каждым днем теперь Джефф чувствовал себя все более и более сильным человеком, совсем как в былые времена, когда ему казалось, что таким он и останется навсегда, и чувство силы было знакомое, как раньше. Но теперь в Джеффе Кэмпбелле жила настоящая мудрость жизни, и он не обижался, когда ему делали больно, потому что теперь Джефф знал, что он достаточно силен, чтобы все это вынести, и знал он это наверняка». Десять «теперь», разрежающиеся к финалу, слова «боль», «сила» и «чувство», размещенные в опорных точках периода, – все эти чисто словесные приемы делают текстовой период упругим и броским, хотя его содержание и внятность оставляют желать лучшего – понять, о чем, собственно, идет речь, нелегко. Если не принимать во внимание «ориентационную» составляющую творчества Стайн (а именно это соображение чаще всего и превалирует, когда речь идет о ней), если признать, что «Автобиография Алисы Б. Токлас» (написанная в третьем лице) прошла у нас почти незамеченной, а роман «Становление американцев» еще не переведен – то публикация ранней прозы Стайн есть несомненное литературное событие. Это прежде не известный нам опыт изменения техники письма, опыт поиска нового взгляда на возможности литературы свидетельствует, что миновавший ХХ век успел в области словесности испробовать если не все, то очень многое или почти все, на что способна письменная речь.
