Николай Эстис
1966 год. Николай Эстис (второй справа) на своей первой персональной выставке в горкоме художников-графиков в Москве. Фото из архива автора
В самом начале 1960-х полным ходом шла работа с самодеятельными мастерами – художниками, литераторами, танцорами, актерами и т.д. Все жанры должны были существовать и в самодеятельном варианте – так мыслился расцвет народного творчества.
Тогдашний министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева, в прошлом ткачиха, была неисправимой энтузиасткой этого дела: землю попашем, попишем стихи, порисуем, спляшем.
Фурцева часто собирала руководителей творческих союзов, вообще цвет интеллигенции – народных и заслуженных. Назывались такие собрания встречами интеллигенции с правительством. И правительство в лице Фурцевой учило интеллигенцию работать в соответствии с требованием момента.
В годы повышенного внимания правительства к самодеятельности расцвели Дома народного творчества. Вообще-то они существовали давно, но тут им перепало и щедрое финансирование, и начальственное внимание. Дома народного творчества имелись в каждом областном центре и входили в ведение облисполкомов (для тех, кто уже не помнит, и для тех, кто уже не знает, – это областное правительство). И вся работа возглавлялась Центральным домом народного творчества имени Крупской в Москве. Находился он во дворе Театра на Малой Бронной. Помещение принадлежало когда-то Еврейскому театру Соломона Михоэлса.
Заведовала народным творчеством передовая крупная дама из Минкульта – Людмила Алексеева. Кто-то неосторожно сказал директрисе, что вот, мол, кресла в вашем кабинете остались от прежних владельцев. Алексеева возмутилась:
– Какой ужас! Неужели я сидела в кресле Михоэлса!
В этот самый дом меня привел в 1961 году один из знакомых художников. Незадолго до того я вернулся из армии, где обещал себе больше никогда и нигде не служить. Я был свободным художником, нигде не состоял в штате, и меня работа в Доме народного творчества имени Крупской очень устраивала. Время от времени за казенный кошт я мог поехать в любой уголок России. Это был один из видов моего заработка.
В дореволюционной академии полагали, что образование художника не завершено без путешествий по Греции или Италии. Для меня такими путешествиями стали многочисленные поездки по России.
Командировки выписывались в областной центр в Управление культуры облисполкома. В каждом городе я находил замечательных людей.
Очень интересно было ездить в глубинку. Поездка по области, как правило, давала прекрасную возможность познакомиться не только с чудом уцелевшими памятниками церковной архитектуры и живописи, но и с редкими мастерами, сохранившими подлинные народные традиции. К примеру, со старичком-гончаром, с резчиком по дереву или увидеть настоящие сокровища в деревне Филимоново Тульской области, где местные уже очень немолодые мастерицы хранили традиции уникальной глиняной игрушки.
Когда я проводил семинары, меня наперебой звали в гости. Рассказывали о предках, доставали из секретов старые иконы, иногда уже превратившиеся в труху.
В Новгороде в то время, когда все храмы были на запорах, реставраторы показывали мне удивительные росписи.
В каждом областном центре был какой-нибудь один или даже несколько гонимых художников – местные леваки. Пусть такие художники мало чем отличались от остальных, но в них было побуждение делать как-то иначе...
Обеспечение работы в командировках было таким. Консультант ехал в командировку от Дома народного творчества с удостоверением на бланке Министерства культуры РСФСР, там он значился нештатным консультантом-художником. А по возвращении ему выдавали зарплату из расчета 100 руб. в месяц, но только за командировочные дни. Кроме того, консультант получал 2 руб. 60 коп. суточных (на эти деньги тогда можно было жить), оплачивались дорога и номер в гостинице.
И еще, не менее важное: у меня тогда не было мастерской, и гостиничный номер на неделю или на 20 дней превращался в небольшую студию.
Работа была разная и очень интересная. Художников-консультантов направляли обычно в связи с каким-то мероприятием или событием. К примеру, в Брянской области прошли районные выставки, теперь проходит областная выставка самодеятельных художников. Приезжаю как представитель центра – провести обсуждение выставки, отобрать лучшие работы на всероссийскую выставку (тогда только начинали проводиться всероссийские выставки самодеятельного искусства).
В другой раз еду в Липецкую область, в Липецк, проводить семинар по наглядной агитации с самодеятельными художниками-оформителями, заведующими клубами, библиотеками. В этом случае моя работа состояла в том, чтобы научить азам оформительства – большинство же никогда не видели плакатного пера.
К тому времени самодеятельные художники были на учете в областных домах народного творчества. Всю самобытность из них упорно вытравляли и ориентировали на подражание профессиональному искусству.
В каждой группе обязательно находился желающий выпытать тайну, чем именно профессиональный художник отличается от самодеятельного. Такой разведчик убежден: только владение тайной делает художника художником, но профессионалы умышленно, по сговору, не посвящают самодеятельных художников в свои тайные знания – боятся конкуренции.
В Иваново я попал тоже по командировочным делам, но главным образом меня интересовал местный музей. Во всех областных музеях выставлялось примерно одно и то же. Классики, передвижники, остальное – работы современных народных и заслуженных художников. При этом содержимое запасников, которое никто, кроме сотрудников музея, не видел, было богатым и разнообразным. Я знал, что в недрах запасника Ивановского областного художественного музея есть и Малевич.
Тогда не много ездило художников из Москвы, если и ездили, то по каким-то другим делам, на целину, на стройки коммунизма и т.д. – рисовать. А я – интересующийся художник, к тому же с удостоверением Минкульта.
Прихожу в музей, знакомлюсь с искусствоведами, спрашиваю о Малевиче. Мне говорят:
– Есть.
– Можно посмотреть?
– Можно.
Ведут в запасник. Отрыли Малевича. Я смотрю. Собрались сотрудники. Некоторые возмущаются, некоторые хихикают, кто-то смотрит молча.
Потом начались вопросы: «Скажите, вот вы смотрите...» «А на что тут можно смотреть…» «Неужели вы можете нам объяснить…»
Малевич не самый мой любимый художник. Дело ведь не в этом, а вот в чем: тогда я ничего подобного не видел; далеко не все знали о существовании такого художника; говорили о художниках, подобных Малевичу, шепотом, и не с каждым вообще о них можно было говорить.
Я смотрел, мне было интересно, я не понимал смеха. Наверное, меня хотели посрамить. Смеявшиеся напирали на слово «понимаете»: «Объясните, если вы действительно что-то понимаете...» Это «понимаете» в дальнейшем преследовало меня, когда речь уже шла о моих работах: «Объясни, если ты сам понимаешь, что нарисовал…»
На следующее утро в дверь моего номера робко постучались. Вошла одна из сотрудниц музея, из тех, кто смотрел Малевича молча, и сказала:
– Извините, я принесла вам горячие блины со сметаной.
А в 1963 году в Туле в областном художественном музее, тогда еще в старом здании, директор, симпатичная образованная женщина, показывала мне среди прочих не выставлявшихся работ работы Малевича, разумеется, тоже из запасника.
Там произошел замечательный эпизод. Разговариваем с директором у нее в кабинете. Приносят почту. Она берет из пачки письмо с железной дороги с надписью на конверте «повторно». В письме – предупреждение, требуют забрать груз, который поступил на адрес музея, прилагаются накладные.
Директор показывает эти накладные, в графе «наименование груза» написано: «200 кг живописи».
Я заулыбался. Директор говорит:
– Зря улыбаетесь, это совсем не весело. Я неслучайно не забираю груз. Видите, как мы ютимся, а это большущие холсты, с манежных выставок, юбилейных и прочих.
То есть с выставок к парадным датам. Эти громадные картины музей не заказывал, они шли по разнарядке Минкульта. Министерство сначала заключало договоры с художниками, потом оплачивало все, выставляло, забирало холсты в собственность, а дальше – рассылало по музеям. Снимали большие работы с подрамников, наматывали на тяжелые деревянные бобины многометровые холсты – ведь художники получали и за размеры.
Разговор продолжается:
– Все это надо хранить. Значит, хранилище надо освобождать. Когда я принимала дела (она – первый директор-профессионал. – Н.Э.), получила список вещей, подлежащих уничтожению как не представляющих художественной ценности.
В списке был и Малевич, и много работ других замечательных художников – их надо было сжечь, но директор на свой страх и риск этого не сделала.
