Лучи света в темном царстве

Эта смеющаяся балерина умеет великолепно страдать на сцене.
Фото Александра Шалгина (НГ-фото)

Борис Эйфман показал свою «звездную» добычу на сцене Мариинского театра: через несколько лет после выступления в Америке в его «Русском Гамлете» вновь станцевал Хулио Бокка. Сложно представить что-либо менее сочетаемое, чем жизнелюбивый фестивальный виртуоз Бокка и мрачный спектакль об искажении личности. То ли Эйфман вспомнил молодость, когда в его спектаклях появлялись Алла Осипенко и Джон Марковский, Марис Лиепа и Галина Мезенцева, то ли сам Бокка решил таким образом обозначить переход от академического балета в свободное танцевальное пространство.

После кордебалетного вступления на сцене появился маленький живой человечек с погрузневшим торсом. Хорош Бокка был лишь в первом выходе, где сыграл нечто среднее между Санчо Пансой и баланчинским Аполлоном. Здесь его «золотые» ноги и не менее знаменитое обаяние еще были заметны. Далее он просто потерялся на общем фоне, причем даже буквально оказавшись на голову меньше ростом основного массива танцовщиков. Стало особенно заметно, что в спектакле почти нечего танцевать и играть. Конечно, гастролер честно пытался отыграть какую-то логику, но столкнулся со сложностями поиска черной кошки в темной комнате – темнота на сцене, похоже, лучший друг постановщика Бориса Эйфмана и сценографа Вячеслава Окунева. Увы, знаменитый аргентинец опоздал к Эйфману на пару десятилетий – тогда хореограф мог бы скроить роль по мерке артиста, а теперь звезду пришлось подгонять под шаблон постановщика. Высокие, стройные и динамичные, остальные танцовщики единым выражением лиц, единообразием фактуры и энергетики казались чем-то вроде клонированных роботов на подиуме – все годы, которые работают нынешние поколения артистов Эйфмана, в спектаклях с разными названиями они привычно и одинаково изображают одно и то же.

В результате Хулио Бокка не сыграл ни Гамлета, ни Павла I. Как Наполеон, он мог бы сказать, что танцовщики Эйфмана не выше, а длиннее. Но – у каждого Наполеона свое Ватерлоо.

Ульяна Лопаткина станцевала Мехменэ Бану в «Легенде о любви». Второй раз. Первый был почти семь лет назад. Между этими двумя спектаклями оказалась целая эпоха в творчестве самой балерины и в жизни Мариинки. Теперь спектакль вылеплен столь пугающе совершенно, как «слово найдено». У Лопаткиной феноменальные руки – совершенно иные, чем в ее коронном «Лебедином». В ее исполнении понятно, что в спектакле Юрия Григоровича необходимы танцовщики именно вагановской школы, с пластичными, живыми руками. В «Легенде» шаг дальше: важен малейший нюанс движения, и руки – как глаза тела.

Героиня Лопаткиной женщина и царица. Одновременно, а не только в разных сценах. Переходы от одной ипостаси к другой почти мгновенные, а совмещения неуловимо обманчивы. Лопаткина сочинила роль, которая эмоционально мало кому по силам. Ее «Легенда о любви» – три акта страданий. Любовь к сестре, безответная любовь к мужчине низшего ранга, ненужная любовь того, кто рядом, обязанность и груз власти. Костюм царицы обугливается от «звездного» в первом выходе через красное полыхание в беспросветно черный. Пластика меняется от «газельих» ручек (такие – главная характеристика Ширин) через раскинутые в распятие до заломленных над головой и закутывающих в плащ, как в саван.

У Лопаткиной получился первоначально задуманный для этого балета финал: в какой-то момент царица ушла в глубину сцены – так, словно ее должен был скрыть поток воды. И дальнейшее пребывание на сцене выглядело, словно обременительная обязанность. В логике спектакля, сыгранного Лопаткиной, было необходимо отпустить возлюбленного и сестру и уйти. Жертвенность и отказ от любви равнозначны отречению от престола – государственного и жизненного. Сценические героини Лопаткиной всегда умные и волевые – как и сама балерина. Почти никто не способен после неожиданного сбоя на фуэте восстановить такое же равномерное и красивое вращение.

Этой царице не хватило Ферхада. Владимир Шишов покачивался при каждом движении и выглядел так, словно при каждом шаге старался вспомнить, какие напутствия давал ему репетитор перед выходом. Все силы были брошены на выполнение поддержек. Главная загадка спектакля – что в этом Ферхаде, похожем больше на маляра-гастарбайтера, нашла такая царица. Получился дуэт Мехменэ Бану с Визирем (Илья Кузнецов) – с одной стороны, история преданной любви подчиненного, с другой – нечаянной нежность властительницы.

«Легенда о любви» – спектакль, требующий безупречной слаженности кордебалетных сцен. Но, похоже, закаленный малометражными постановками, мариинский кордебалет уже не тянет большой стиль. Ведь даже если до упаду муштровать массовые сцены в репетиционном зале, при переходе на сцену они размажутся под заторможенную музыку чрезмерно чуткого к исполнителям дирижера. Получился несколько скособоченный спектакль с качественным акцентом на партии, по существу являющейся в спектакле «второй очередью». Что не слишком удивляет: Ульяна Лопаткина в сегодняшней труппе Мариинского театра воспринимается как осколок имперского величия российского балета. Может, потому и остается непревзойденной.

═

Санкт-Петербург