Наталия Звенигородская
Более или менее аутентичный танец «Пахиты».
Фото с официального сайта Большого театра
Приезд балетной труппы Парижской Оперы – всегда событие, а с очередной исторической реконструкцией Пьера Лакотта – событие вдвойне. У балета «Пахита» такая же замысловатая биография, как у его героини. Похищенная в детстве цыганами девочка из благородной семьи чудесным образом спасает от гибели юного офицера и, проявив отвагу и смекалку, на балу у французского генерала неожиданно узнает о своем происхождении. Перипетии венчает пышная свадьба. Все это происходит в Сарагосе во времена наполеоновских войн. Поставленный в Париже в 1846 году на музыку Эдуарда-Мари-Эрнеста Дельдевеза хореографом Жозефом Мазилье балет-пантомима в двух действиях и трех картинах был, правда, не украден, а вполне легально два года спустя перенесен на петербургскую императорскую сцену недавно обосновавшимся там молодым французским танцовщиком Мариусом Петипа. В репертуаре Парижской Оперы «Пахита» продержалась пять лет, а на русской сцене – до 1917 года. Это была уже новая версия Петипа. В 1882-м маститый хореограф пересказал историю о псевдоцыганке, добавив несколько номеров, в том числе восхитительное гран-па на музыку Людвига Минкуса, давно уже живущее своей жизнью как одноактный балет. Большая же часть хореографии «Пахиты» забылась. Пьер Лакотт, которого называют «археологом» романтического балета XIX века, обнаружил в Германии собственноручные записи Мазилье, очистил сохранившиеся фрагменты от позднейших наслоений и в 2001 году представил на сцене Парижской Оперы возрожденную легенду.
Всякому здравомыслящему человеку ясно: аутентизм в балете недостижим. Мы никогда не узнаем, как выглядел первоначально тот или иной спектакль полутора-, двухвековой давности. Если музыканты могут хотя бы воспользоваться старинными инструментами, попытав на деле, какового оно, это самое аутентичное звукоизвлечение, то у балетных нет решительно никакой реальной опоры. Можно убрать с деревянных полов современный линолеум, вернуть на сцену газовое, а то и свечное освещение, изготовить балетные туфельки по старым технологиям и пр., и пр. Но единственный инструмент балетного артиста – его тело – реконструировать нельзя. Антропологические параметры со временем меняются. Какой уж тут аутентизм. Так неужели сторонники и пропагандисты балетного аутентизма всего этого не понимают?
Можно найти самый простой ответ. Аутентичный спектакль, как показывает опыт последних десятилетий, отлично пополняет кассу. Реконструкция, реставрация, аутентичная хореография – удачный рекламный ход. Это может объяснить тактику того или иного постановщика или импресарио, но по-прежнему не объясняет главного. Почему же этот рекламный ход удается? Почему так велик спрос на аутентизм?
Причина, думается, не в музейном интересе к исторической подлинности, а в желании (часто подспудном) возродить некое сакральное чувство. В стремлении через реконструкцию реальной ситуации возродить и духовную ситуацию прошлого, обретя тем самым утраченную гармонию. Это как ритуалы у примитивных племен. Только ритуал должен быть проведен безукоризненно. И по этой части Пьер Лакотт – великий мастер. Вынужденный заполнять лакуны хореографией собственного сочинения, тонкий знаток традиций и школ, он стремился прежде всего воссоздать оригинальную атмосферу давнего спектакля (знает о ней от своих учителей – Любови Егоровой и Карлотты Замбелли). Живя, однако, сегодня и работая для современного зрителя, он нашел парадоксальный выход: сочетание верности подлинному французскому стилю с иронией стилизации. Легкость и изящество этой иронии придают особое очарование пантомимным сценам, уберегают от эффекта мексиканского сериала, который неизбежно возник бы, отнесись постановщик и артисты к реставрируемому сюжету по-научному серьезно. А восхищаться красотой и живостью этого стиля не мешает тот факт, что имперский размах и царственность зрелого Петипа в финальном гран-па французам до конца все же не открылись.
Их танец – наследник галантного века. В нем незаметны усилия. И об этом иногда даже жалеешь. Западному зрителю легко оценить открытый темперамент и силовой танец русских. А в зале Большого театра, по обычаю оживившемся только на фуэте, похоже, и на сотую долю не замечали того, с каким блеском и непринужденной легкостью исполняли французы куда более сложные па. У Людмилы Пальеро (Пахита) стопы так говорят о чувствах и настроениях, как не всякий называющий себя поэтом скажет на словах. Молодому премьеру Матиасу Хейманну (Люсьен д'Эрвильи) на российский вкус, может, и недостает премьерского брио. Его стиль – темперамент без разухабистости, а качество танца таково, что за жизнеспособность классики, вопреки то и дело возникающим опасениям, можно не волноваться.
