Любить паука, загоняя демонов в клетки

Паучок Буржуа. Фото автора

Почти все здание Музея современного искусства «Гараж» заставлено, поделено «Клетками» – ставшую хрестоматийной серию Луиз Буржуа официально открыла в 1991-м, когда ей было 80. «За пределами» «Клеток» – рисунки, картины, скульптуры вроде девятиметрового паука «Maman» – внутренний мир художницы, овеществленный в страшных и одновременно трепетных работах. Проходящая в рамках спецпрограммы VI Биеннале современного искусства выставка «Луиз Буржуа. Структуры бытия: Клетки» переехала в Москву из Дома искусств в Мюнхене, и дальше ее «гастроли» расписаны до конца февраля 2017-го. Сперва она отправится в Музей Гуггенхайма в Бильбао, потом – в Музей современного искусства «Луизиана» в Хумлебеке. «Гараж» – это остановка в большом мировом турне выставки. 

Про «структуры бытия» художница, прожившая 98 лет и насквозь XX век – родилась в 1911-м в Париже, умерла в 2010-м в Нью-Йорке – многое показала. Первая ее выставка в России случилась в Эрмитаже в 2001 году. Ее работы – вывернутое наизнанку психическое нутро. Израненное и страшное. Кто-то сочтет это смелостью (может, от безысходности), кто-то в душевном «эксгибиционизме» увидит слабость – Буржуа балансировала на грани того и другого. Вчувствование тут может оставлять светлое чувство, а может «накрыть», как кошмар. Русскоязычное «изливать душу» в английском, например, имеет совсем другие культурные корни и буквально переводится как «вываливать внутренности».

В Москву привезли ее относительно небольшие ранние, 1940-х годов, и масштабные поздние работы, включая «фирменную» серию «Клетки» – создавать крупные вещи она начала, когда в 1980-м купила наконец большую студию в Бруклине. Она становилась все более знаменитой, в частности, в 1993-м представляла Штаты на Венецианской биеннале, а в 2000-м Tate Modern заказала ей оформить знаменитый Турбинный зал. Туда Буржуа внедрила сюрреалистические башни с винтовыми лестницами и зеркалами («Я делаю», «Я уничтожаю» и «Я переделываю» – их макеты показывают в «Гараже») и девятиметрового паука «Maman». Сейчас оставленная на улице скульптура 1999 года стала заставкой к московской ретроспективе. Семья Буржуа занималась восстановлением гобеленов, а кроме того, Буржуа называла пауков мудрыми и заботливыми, и в этом сравнивала с мамой. Паук у нее не ползет, а словно парит, напоминая аркбутаны и контрфорсы готических соборов и стоя на длинных ногах, которые чем ближе к земле, тем становятся тоньше. В этом балансировании есть экзистенциальная хрупкость сродни скульптурам Джакометти.

Ну а возвращаясь к вываливанию внутренностей, видишь «Клетку» 1995 года. Она названа «Внутри и снаружи». Внутри выгнувшееся в истеричной дуге обезглавленное тело, чей «излом» множат и усугубляют зеркала. О страдании или наслаждении идет речь, художница до конца не прописывает. Снаружи – размером с полклетки, красный, будто кровоточащий орган, кажется, только-только вынутый из великана. И вдоль стен клетки висят мясорубки.

Хотя Буржуа – пример художника-биографии, описывать ее перипетии и травмы, дергать за разные нити ее жизни и жать на больные мозоли частного прошлого неловко. Такое не принято обсуждать – но, заступая на территорию искусства, она сама вытягивает все наружу и в первой «Клетке» оставляет рядом с больничными инструментами и судном койку с вышитыми на ней «постулатами»: воспоминания она называет своими документами, а боль – «искуплением формализма». Пунктирно здесь и сплошной прямой через ее работы бегут сложные отношения с отцом и ранний уход матери. Сюда вплетается другой рисунок, где занятия искусством пришли на смену философии, стереометрии и дифференциальному исчислению, а Нью-Йорк уже со своей новой семьей и тремя детьми – на смену парижскому детству.

Вероятно, не будь травмы, не было бы ее как художницы. Что тут так действует? Экспрессия молчания, упрямой и простой – «натюрмортной» – данности предметов, и вместе с тем – сюрреалистической иррациональности их сочетаний. К созданию работ Буржуа подходила, видимо, все-таки весьма рационально, не позволяя себе просто обрушить на зрителя безбрежный поток страданий, как делают порой какие-нибудь запутавшиеся в жизни знакомые: «Я составляю скульптуру так, как составляют схему лечения для больного… Скульптура либо работает, либо нет». Память извлекает из закромов слова из беллевского «Глазами клоуна», когда Гансу Шниру хотелось плакать, но было жалко испортить грим: «Поплакать можно потом, в свободное время, если мне еще захочется плакать. Интересы профессии – самая лучшая защита от всего, только святых и дилетантов горе может поразить не на жизнь, а на смерть».

Российскому зрителю «Клетки» Буржуа близки, их можно поставить в ряд и с «Комнатами» концептуалистки Ирины Наховой, и с тотальными инсталляциями Ильи Кабакова. Только у них – концептуальные игры ума, а у Буржуа – игры эмоций. Клетка – и основа жизни, и место несвободы этой самой жизни, и, заключая свои инсталляции то в ограждение сеток-решеток, то в обрамление старых дверей без ручек, Буржуа эту двойственность тонко артикулирует. Здесь, конечно, еще вспомнится «Ротонда» Александра Бродского, но он ее двери открыл всем ветрам, а двери «Клеток» Буржуа закрыты, лишь одна приоткрывается, втягивая внутрь выстроенного ею мира.

Буржуа, писавшая, что за «сублимацию и бессознательное поведение приходится платить не только тем, что ты не в состоянии понять себя, но и тем, что ты этого совершенно не хочешь», коллекционировала свои переживания. И у этих коллекций имеется свой вокабулярий. В нем «прописан» маленький стул под стеклянным колпаком, одновременно олицетворяющий одиночество и убежище, в нем есть отражающие и искажающие очертания стеклянные шары, есть флакончики из-под духов как знак испаряющегося, но все ж таки момента счастья, есть одежда – в основном ее и ее матери, есть детородные органы, есть отринутые от тел разные части вроде сплетенных рук, ноги или уха, есть материнские утробы, сшитые из лоскутов головы, есть пауки и, наконец, красный цвет, зацикливающий рождение и смерть, агрессию и страсть, наслаждение и страдание. Буржуа, сама как паучиха, умела такое сплетать. И такую женскую тему рукоделия можно сравнить с тем, что делает Аннет Мессаже, а старая одежда, знавшая хозяина, а теперь «обезличенная», переживающая одиночество, приведет, к примеру, к «Призракам Одессы» Кристиана Болтанского и к Senza Titolo Янниса Кунеллиса – всех их показывали в разные годы в Москве, и тут открывается большое ассоциативное поле. Притом, как и бывает с работами хороших художников, лексикон Буржуа – открытая книга, каждый может считать тут свой смысл.