0
4358
Газета Культура Печатная версия

14.05.2024 18:16:00

Женщин разыграли по ролям

И рассказали о них в 2000 экспонатов на выставке "Москвичка"

Тэги: выставка москвичка, женщины советской столицы


выставка москвичка, женщины советской столицы На выставке переплетены общественное пространство и частный мир. Фото агентства «Москва»

Проект «Москвичка. Женщины советской столицы 1920–1930-х» аккумулировал работы из 30 музеев и частных коллекций. С одной стороны, это логичное развитие в выставочном объеме книги Надежды Плунгян «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов». С другой – кураторское сотрудничество с Ксений Гусевой, которая сделала разделы о текстиле. И с Анной Румянцевой, сценографически артикулировавшей противопоставление общего и частного пространств аллюзиями на улицы и квартиры.

Череда разделов – «Женщина и революция», «Героиня НЭПа», «Жизнь работницы» – в какой-то момент словно дает сбой, столкнув «Художницу и музу» с «Превращением в памятник». Споткнувшись, не сразу понимаешь, когда одно перешло в другое. Здесь середина и в определенном плане переломный момент. И это «одно» в другое не перешло: разные интонационные регистры сосуществуют.

Кураторы рассказывают эпоху и широкими мазками, и нюансами, рассматривая ее то в макро-, то в микроскоп. Изобразительное искусство и текстиль, массовая продукция в виде журналов и лозунгов – и документы из личных архивов вплетены в широкий культурологический срез, как отдельные биографии (они прочерчены для хозяек здешних «квартир» – связанных с текстилем художниц, но про остальных можно потом поискать отдельно) – в исторический ход времени. Показать смену этих самых интонационных регистров, где кроме «с одной стороны», «с другой», есть еще «с третьей», «с четвертой» и т.д. – важно, чтобы панорама стала объемной. Отсюда и принципиальный кураторский ход – постоянное сопоставление генеральной линии с тем, что с ней отчетливо диссонировало.

Прошедший в 1918-м Всероссийский съезд работниц и крестьянок дал отсчет женскому движению. Через год большевики взяли его под партийный контроль, учредив женотдел во главе с Инессой Арманд. Изменение социальной роли, агитация за права, грамотность, борьба за равную с мужчинами-рабочими зарплату, появление героических тружениц и т.д. шло одновременно с формированием нового восприятия и на уровне телесности, облика. От первоначальных заимствований старинной мягкости дело перешло к эмансипированной энергичности. И быстро проскакивало к упомянутому превращению в памятник, часто намеренно сглаживавшему гендерную специфику.

Памятник будет и почти буквальным по форме, но не по выражению лица – как глиняная голова-маска вполне здравствовавшей Анны Щетининой, первой в мире женщины – капитана дальнего плавания, сделанная в 1930-х Саррой Лебедевой – и выполненная не с официальной интонацией. А еще этот памятник будет, конечно, аллегорией подвига и дружбы, как на портрете у классика соцреализма Александра Герасимова, зафиксировавшего Героев Советского Союза Марину Раскову, Валентину Гризодубову и Полину Осипенко, совершивших беспосадочный перелет из Москвы на Дальний Восток. Они на холсте – не столько конкретные люди, сколько героические Грации советского образца, архетипы. Но это все, так сказать, «на взлете», поначалу же тут есть «товарищи женщины», «боевые подруги революционеров-рабочих» – и партия, единственная, кто сперва «не на словах, а на деле стремится раскрепостить женщину-работницу», а в пору НЭПа – доведет до конца борьбу с проституцией и нищетой.

Сосуществуют не только они, и совсем не только с картиной Владимира Пчелина, вспоминающей покушение Фанни Каплан на вождя пролетариата. С одной стороны, с ними в едином времени оказались и парижские силуэты Александры Кольцовой-Бычковой, и явно ориентированные на европейские и американские модные журналы эскизы костюмов, сделанные Валентиной Ходасевич для главного профильного издания обеих столиц «Искусство одеваться». А на другом полюсе запнулись в патриархальном прошлом девочка в покрывающем голову цветастом платке у Александра Шевченко и пожилая женщина в таком же платке, на фоне мещанского уголка встречающая эмансипированную дочь в «Уходящей провинции» Юона. В эпоху метростроевок, летчиц и прочих ставок на героизм Климент Редько, командированный в 1927-м Луначарским в Париж и вернувшийся оттуда в 1935-м, очевидно, не сразу осознал новые реалии. Его белокурая «Стахановка» прелестно-изящна и распахнутыми голубыми глазами, полными не целеустремленности и желания взять какую-нибудь высоту, а здорового интереса к жизни вообще, – и шляпкой-таблеткой, и красной одеждой (вспоминаешь, как именно красный и совсем не по-советски сидящий тогда же выбрал для своей «Парижанки» Александр Дейнека). Словом, она приводит в такое недоумение, что перечитываешь этикетку.

Кто-то наверняка придет смотреть и читать выставку не один раз, и не только из-за ее объема. В плотности экспонатов, текстов, голосов и смыслов есть эмоциональная насыщенность. Важно еще другое. Кураторы выстроили драматургию так, что по мере нарастания общественного пафоса, когда настает эпизод «Жить стало лучше», а жена инженера и мать становятся общественными ролями (с 1917-го у женщин в браке становилось больше прав, в 1936-м в рамках борьбы за рождаемость ввели законодательный запрет на аборты) – в общем, когда сознание погружается в духоту, они ведут зрителя за кулису эпохи. Где осталась символом внутреннего сопротивления вернувшаяся из ссылки и написанная Кориным Тамара Марджанашвили – схиигуменья Фамарь. Где прежде любимая модель вхутемасовцев Станислава Осипович, увиденная Ириной Жданко, стала кухаркой. Где остались жены «врагов народа». Где жили все выброшенные из официального социума. 


Читайте также


 Выставка  "Москвичка. Женщины советской столицы 1920–1930-х"

Выставка "Москвичка. Женщины советской столицы 1920–1930-х"

0
4032

Другие новости