Евгений Авраменко
Фильм соткан из документальных кадров. Кадр из фильма
Казалось бы, что сегодня может заставить зрителей ломиться в кинозал на пятичасовой фильм, созданный на основе советской хроники? Между тем это случилось не так давно – на Московском международном кинофестивале и заставляет себя вспоминать и вспоминать. В зал на полтысячи зрителей было не попасть, при входе стояла огромная очередь. Объясняет этот ажиотаж имя режиссера: Александр Сокуров. Его предыдущая работа, «Сказка», не вышла в российский прокат, выйдет ли новый фильм, остается только гадать. В любом случае «Записная книжка режиссера», мировая премьера которой состоялась на Венецианском кинофестивале, все же была представлена в России официально, хотя и разово, для ограниченного количества зрителей.
Синефилы опознали, что «Записная книжка режиссера» создана на основе сокуровской же «Ленинградской ретроспективы» – многосерийного проекта начала 1990-х, смонтированного из кинохроник последних десятилетий. Перед зрителем последовательно разворачивалась история страны от хрущевской оттепели до заката СССР, год за годом, начиная с 1957-го. Оттуда же, из «Ленинградской ретроспективы», вертикальная шкала времени, которая всегда виднеется на экране справа и на которой всегда отмечены три точки: 1917 – на самом верху, 1991 – в самом низу, а между ними тот год, который в данный момент отдан нам на рассмотрение. Движение истории, к слову, неизбежно воспринимается как нисходящее, спуск вниз, даром что значительную часть картины советский народ неустанно что-то строит, трудится, производит.
К знакомым по тому проекту кадрам добавлены фрагменты из документальных фильмов Сокурова, а также из художественных фильмов и телесъемок тех лет, что размыкает границы Северной столицы. Титры же, непрерывно информирующие о том, что происходило в тот или иной момент в Европе, Америке или Африке, и вовсе выводят «действие» в мировой контекст. В этом массиве вербальной информации заметны особо волнующие режиссера темы: развитие ядерного оружия, соперничество сверхдержав, борьба человека за свои права, смерть гениев XX века, рождение будущих знаменитостей (вроде «мальчика Леонардо ди Каприо»)... Выход в свет значимых художественных произведений. Понятно, тут можно не соглашаться. Чем, например, публикации «Прощания с Матерой» Валентина Распутина или «Царь-рыбы» Виктора Астафьева более событийны, чем не упомянутой вовсе «Софьи Петровны» Лидии Чуковской (конечно, превосходящей «деревенщиков» и масштабом, и мастерством)?
Но взгляд Сокурова подчеркнуто субъективен, что задается еще одним пластом фильма: сам Александр Николаевич, снятый оператором Александром Золотухиным, судя по всему, дома, сидя за столом, каждый раз выводит своей рукой тот год, черед которого настал. Но здесь не только цифры, еще и размышления, выписки, заметки: о том, скажем, что в деревнях в руку покойника могли вложить платок – чтобы было чем вытирать пот на Страшном суде. Подобные факты, накапливаясь, создают ощущение мира, стремящегося к концу. То, что записи ведутся намеренно дедовским способом – бумага, заправленная чернилами ручка, – усиливает весомость сказанного (написанного пером не вырубишь топором), но и заставляет воспринять письмо как очень личный опыт, как продолжение телесности пишущего. Рука режиссера ощущается и в том, как он работает с выбранной им кинохроникой: как обесцвечивает ее или, напротив, в нужный момент пускает цвет, как оптически искажает кадры.
Просмотр этого фильма на большом экране принципиален. Ведь то, что нам показывают (репортажи, интервью, концерты, новостная строка), – удел скорее телевизора. Да и сейчас о смерти знаменитостей или о происходящем в горячих точках нам привычнее узнавать через экран смартфона или ноутбука. А большой экран отчуждает эту информацию, позволяет увидеть ее иным взглядом и придает ей масштаб. И можно по-новому увидеть факт, о котором ты знал лишь «умом». Например, что только в 1965 году 9 Мая стал выходным днем, то есть спустя 20 лет после Победы. А «день комсомольского венчания» – как вам это понравится?
Весь фильм сделан на жестком формальном ограничении: вот хроника конкретного года, вот шкала времени, вот титры, режиссерские «письмена»... Казалось бы, слишком аскетично для такого длинного фильма. Но его совсем не скучно смотреть, более того, эта методичность дает даже какое-то легкое дыхание. Внутри этой строгой системы есть свое движение. Как важную перемену течения фильма воспринимаешь, например, когда после долгого монохромного режима на экран проникает цвет. Или меняется шрифт: то, что Рейган назвал СССР империей зла, набрано зловещим готическим шрифтом. Или вдруг возникает полиэкран, словно обещающий что-то прогрессивное.
И конечно, изображение и слово могут входить в острые отношения друг с другом, создавать напряжение. Достигается, пользуясь названием известного фильма, «убойный монтаж». Тут киноэксперименты Евгения Юфита, патриарха некрореализма, и сам Юфит в кадре, манифестирующий принципы нового кино, которое ближе к поэзии, чем к прозе, а параллельно страна отмечает 1000-летие Крещения Руси, канонизированы Дмитрий Донской, Александр Невский и Ксения Петербургская. Идет фрагмент товстоноговских «Мещан», героиня Эмилии Поповой с раскольнической мощью кричит: «Две правды, папаша!» – и это звучит пророчеством разлада внутри советского общества.
Сокуров предстает в этом фильме неожиданно. Он будто сам иронизирует над устоявшимся восприятием его как «трудночитаемого» интеллектуала, фильмы которого требуют немалых зрительских усилий и стоят на ином полюсе, нежели развлекательное, массовое, жанровое кино. Нет, здесь он любуется Риной Зеленой, поющей про «семнадцать лет, семнадцать весен». И лирически выводит героиню Надежды Румянцевой в компании «неподдающихся». И сообщает о сумме, которую запросили похитители останков Чарли Чаплина (смешок в зале). И отмечает как нечто важное выход фильма Криса Коламбуса «Один дома».
Вопреки ожиданиям мы не видим здесь «ближний круг» Сокурова, родственных ему артистов Леонида Мозгового, Ирину Соколову или Аллу Осипенко. Кажется, режиссеру важнее впустить в этот фильм тех, с кем он сам «не монтируется». Или с кем поработать не удалось. Известно, что он пробовал Светлану Карпинскую на роль сестры Ленина, но не сложилось. Зато здесь Сокуров отводит ей время, и мы завороженно слушаем, как поет «девушка без адреса». И есть совершенно дивные «стыки», вроде того, когда после кадров с будущими полярниками, устремленными в будущее коротко стриженными парнями, Шульженко поет «Три вальса», как бы закрывая целую эпоху: а на шкале 1984 год, когда Клавдия Ивановна умерла. И Сокуров замедляет кадры с ней, даже посыпает ее снежком. Казалось бы, это невозможно, «так сейчас не носят», но от этого перехватывает дыхание. Вот такие «сентиментальные ценности».
Сам режиссер, подчеркивая свой субъективный подход, говорит, что его фильм не публицистика и не политика, даже и не документальное кино, а художественная работа с документами. И при этом понятно, что у такого мастера ничто не случайно. Нам предлагаются именно эти советские кадры, а не другие, именно эта последовательность. И когда, сидя у себя дома, режиссер пишет на камеру свои заметки, на его столе лежит «История уродства» Умберто Эко (а не его же «История красоты»). В начале фильма советская реальность кажется утопией, сказкой, где дедушка Ленин с подведенными глазами (МХАТ привез в Ленинград на гастроли «Кремлевские куранты») продолжает вести народ в светлое будущее. И где поют певицы – «чистейшей прелести чистейший образец», но воспринимаются они как мифические сирены: когда Валентина Толкунова поет «Я не могу иначе», титрами сообщается об СССР и Чехословакии в 1968 году. Тем дальше, тем больше сказка показывает изнанку. И когда уже в конце 1980-х мы видим совершенно эпичные кадры, как милиционеры выводят опухших алкоголиков из квартиры, это тоже воспринимается как сказка, только страшная, хтоническая, где обитают кикиморы и вурдалаки.
Зритель, конечно, может не разделять взгляда режиссера на то или иное, может отстраниться от той нежности, с которой в финале показан Борис Ельцин – как светоч и надежда России. Но в любом случае к финалу этот фильм, казалось бы, перенасыщенный информацией, воспринимается не как «текст», но как физически ощущаемый процесс истории, как «фильм-река». И зрители, которые вместе переживают эти несколько часов, становятся чем-то вроде семьи, независимо от того, совпадают ли их взгляды.
