Концептуальная "Шинель"

	Сцена из спектакля. Фото Дмитрия Галантерника

- Это было весело. Исход перестройки. Мы с Сашей Тихим были на общих концептуалистских выставках. Тогда же познакомились с Володей Сорокиным, Приговым, Рубинштейном. Искали чего-то нового. Прежде всего новых пьес.

- Очень похоже. Рядом с текстами Пушкина, Чехова тексты Пригова, Сорокина были настоящим детонатором. При том, что одно оттеняло другое. В этом мощном коктейле текст Пушкина начинал звучать совершенно по-новому. Мы, как и всегда, все делали сами - это был принцип.

- Но на территории театра этого еще не было. О вступлении на нее мечтал тот же Пригов, когда он говорил нам: "Ну поставьте, я мечтаю Гамлета сыграть". И на этой волне мы хотели двигаться в чисто концептуальную пьесу. Мы взяли "Пельмени" Сорокина. Но тогда у нас не получилось. Потому что должна быть предельная чистота. Малейшая грязь - и все гибнет в этом тексте, насквозь состоящем из русского мата.

- Все было по-настоящему. Мы ходили в морг изучать, как обмывают тело. Это было сродни натурализму русской литературы, к которому мы относились очень серьезно. Для нас вообще это было серьезно. Когда в 46-й раз произнесенное "ссаная вонь" превращалось в "Осанну", мы начинали понимать, что слово переходит в звуковой ряд, который не зависит от человека. А после этого всего актеры ели горячую, специально приготовленную овсяную кашу. И это тоже был целый ритуал...

А потом Саша Тихий уехал в Америку, забрав все декорации. Театр перестал существовать. Как-то я пришел в гости к Владимиру Сорокину, он достал с полки напечатанную на машинке "Землянку". Я уже знал к тому времени его стилистику, уже читал опубликованный на Западе роман "Очередь". Птичий язык, которым мы разговариваем с нашими старыми актерами, целиком образован из этой сорокинской лексики. Это кайф новых слов, сорокинских ситуаций, невозможность все это показать на сцене. Но мы-то знали, что можно, - мы уже пробовали с "Пельменями", задолго до того, как Лев Додин узнал об их существовании. Конец 1990 года, я собираю всех ребят, и начинается "Землянка". Нет ни помещения, ни средств - есть текст. Спустя два года, сделав радиоспектакль на "Эхе Москвы", я понял, что пора делать живой спектакль.

- Случайно зашли и увидели пустующее помещение. Мы сделали ремонт, все вычистили, нашли старые фонари. Клим помог нам с половиком из "Пинтера". Мы были первые, кто стал серьезно заниматься Сорокиным. С радостного согласия автора мы переработали всю пьесу.

- Сорокин сказал, что в катакомбных условиях собрана атомная бомба. Он имел в виду не только мощь этой конкретной работы. Просто к тому времени мы стали ясно отдавать себе отчет в том, что сложилась определенная стилистика и определенное направление, в котором мы были одни. Это структура построения вещей, четкая, жесткая, кристаллическая структура концептуального театра. В тех ядрах, на которых держится структура, зрителю позволяется подержаться за поручень. Под ним - бездна, но ему кажется, что он стоит на твердой почве.

- Сорокин дал мне очень сильный толчок. Я хотел попробовать, как будет работать эта методика по отношению к классическому тексту. Мое отравленное концептуализмом сознание, с привычкой к отслоению текстовых структур "под Толстого", "под Чехова", ни в чем не находило удовлетворения. И тут мне попалась "Шинель"... Мы перенесли ее в другое время, в другую структуру. Персонажи начали говорить на современном языке (а между тем это был все тот же гоголевский текст). На меня сильно повлияла работа с Климом на "Пинтере" и "Ревизоре" в 1990 году, где раскручивался огромный мир автора - мир универсальной культуры. У нас же здесь был совершенно другой подход: каждое слово стало обрастать целым миром. Так возникли в нашем спектакле капитаны. У Гоголя в "Шинели" есть "целое море вокруг". А потом я выделяю там слово капитан, капитан-исправник. Потом площадь представляется Акакию Акакиевичу огромным океаном. И есть "капля в море шинельного капитала". И вдруг ты понимаешь, что есть две фразы, вокруг которых можно играть три часа. Это бормотание, о котором говорил Набоков, неожиданно порождает слово. То же самое, что и концептуальная решетка: в центре оказывается слово море, а вокруг него всякие электроны крутятся. "Шинель" была для меня огромным организмом со своим ДНК. Мне было нужно вытянуть, распрямить все спирали этого ДНК. Говорят, что если взять 1 кв. см. человеческой кожи и растянуть ее ДНК, то получится нить от Москвы до Питера. То есть в одном маленьком кусочке происходят космические вещи. Именно в Гоголе, в "Шинели".

- Наша история не о маленьком чиновнике из Петербурга. Это взбитый текст, чистая взвесь, которая помещена в совершенно другую реальность. Набоков говорил в своих лекциях: "Пушкин трехмерен, Чехов трехмерен, а Гоголь четырехмерен. Он играет на краю бездны". Что такое эта бездна? Может быть, через нее можно протянуть какой-то мост и перейти на ту сторону. "Там же, на краю площади, что-то виднеется". Что это за два огонька на том берегу площади, о которых говорит бедный Акакий? И вообще площадь ли это?

- Нет. Если говорить о чем-то новом, то слово "актер" выведено у нас из употребления. Мы путешественники. Мы путешествуем от одной точки в семь часов до другой в девять. Это очень конкретное время. "Шинель" начала писаться в Германии, продолжалась в Париже, Италии, а закончилась в Вене. Параллельно спектаклю создается видеоинсталляция, выставка. Для нее мы сейчас снимаем Акакия Акакиевича в декорациях старых московских улиц. Это совершенно технократический подход, ориентирующийся на смену разнообразных культурных ситуаций. Акакий в Японии, в Германии, в Италии. Зритель должен прийти на наш спектакль, как будто он сел в джип и понесся на сафари.

- На "Шинели" для многих из нас ситуация с театром заканчивается. Мы хотим стремительно все пропахать и уйти. Ведь нам уже за 40. Ну, куда дальше? Театр - дело молодое. Можно прийти в театр только для чего-то конкретного, что назрело. А праздновать 30-летие "Школырусскогосамозванства" - абсурд.