Здесь счастья нет

ДУМАЮ, что друзья и близкие "Современника" после памятного скандала с пьесой екатеринбургского драматурга и режиссера Николая Коляды "Мы едем, едем, едем..." уговаривали Галину Волчек в другой раз (третий - если вспомнить еще и "Мурлин Мурло") с автором "не вязаться". Тем более - не звать Коляду постановщиком его же собственной пьесы "Уйди-уйди" (по имени дешевой детской игрушки-пищалки).

Можно заранее представить, что скажут, напишут (повторят) на этот раз о нем - дружно поносимом, но постоянно востребованном не только знаменитым "Современником", но и другими российскими театрами. Физиологичен. Груб. Откровенен до бесстыдства. Нынешний сленг - жаргон, уличную, далекую от приличий "ненормированную" лексику жалует. Особо привержен колориту "чернухи", эстетике и географии "углов".

Но ведь почти то же самое можно сказать и обо всей нашей драматургии последнего времени. И еще добавить, что это драматургия реплик и реприз; и что авторский слух и глаз в ней сильней проникновения и осмысления. Что ситуации и характеры здесь быстро читаемы и повторяемы. Что "чернуха" - как антитеза советской "гладкописи", лживой книжности, теперь превратилась в прием. Кажется, что и Коляда - самый способный и самый известный из нынешних драматургов (симптоматичный, типичный), умеющий "строить" сюжет и интригу, пишет не многие, а о д н у - бесконечную пьесу, в которой все те же "новые" и по захолустным углам забытые русские; одинокие женщины и "недостаточные" мужчины.

Однако столь прочную привязанность театра к автору, который успеха не гарантирует, а скандал - почти наверняка, не стоит объяснять упрямством худрука, человека сильного, упрямого и серьезного. Без современной драматургии "Современник" и прежде, и теперь существовать не может.

Направление Петрушевской, влияние которой новые драматурги испытывают, которой вольно или невольно подражают; направление Петрушевской, с его эстетикой уродства, анатомически беспощадным отношением к человеку, с концепцией искаженного, "неполного" человека, жалкого, но не вызывающего сострадания, снижено до буквализма, до поверхностной копировки. Цельность мрачных миров Петрушевской с их полюсами трагедийного и смешного сменилась мозаичностью и дробностью отдельных наблюдений и деталей. Фантастизм уже не пугает, став безобидным и произвольным, иногда дурновкусным сочинительством. И даже ошеломлявший при своем появлении новый язык драм Петрушевской оказался растиражирован, доступен каждому, кто пробует себя в сочинительстве для сцены. Не только географически, но и по смыслу, духовно, территория новой российской драмы сужена.

Первое впечатление от спектакля "Современника": очень громко и очень пестро. Военные марши гремят. Солдаты ходят строем. Бабка со второго яруса койки басом поет советские песни. Два куска прозрачного пластика громыхают под ударами солдатских кулаков и с треском поворачиваются на горизонтальной оси. Ветродуй с воем гонит бумажный снег на первые ряды зрителей. Сверкают медные трубы оркестра и золотая ("елочная") бахрома розового, со стеклянными "глазками" платья героини. Желтым и белым светятся хорошо видимые за искусственным стеклом голые мужские тела. Там, в глубине и темноте, - солдатская баня (художник - Владимир Кравцев). В спектакле Николая Коляды всего много. В том числе - и "театрального сора" (вот когда вспоминаешь, что екатеринбургский драматург, журналист и главный редактор журнала "Урал" как режиссер - лишь "полупрофи", а самоограничение и отбор есть удел и истинная свобода профессионалов).

Как чувствуют себя в этом перенасыщении актеры "Современника", прежде всего - главные исполнители, Елена Яковлева и Валентин Гафт? Как обходятся с откровениями и грубостями, "обнажениями" (в прямом и переносном смысле); с разговорами о шприцах, спринцовках, марганцовках в холостяцком "жениховском" саквояже героя; с "наползаниями" дембеля-деревенщины на дочку-"кесаренка" - Анжелочку, чтобы "поиграть" с нею в койке; с рассказами героини о бабках, старшая из которых все тащит под себя и ходит под себя?

Актеры "Современника" - вот первое, о чем следует говорить.

В шумном, застольном акте "смотрин" на Гнилых Выселках Гафт - пожилой искатель невест и домашнего очага по газетным объявлениям, в клетчатом "пиратском" платке до бровей, с серьгой в ухе, улыбчив, немногословен и чуть театрален, следуя придуманной им самим маске - краснодарского домовладельца и завидного жениха.

Всю первую половину спектакля Гафт загадочен, потому что играет не враля и не проходимца (о чем настырно предупреждает практичный солдат-дембель). А играет фантаста, фантазера. Такого же загнанного и обделенного, как женщины в "Уйди-уйди", еще и с больничкой-"дуркой", где уже успел побывать, - но фантаста, отогревшегося, разомлевшего, расположившегося вальяжно в чужом тепле и вообразившего, что краснодарский "рай" и шестикомнатный дом с крытой террасой, и сад с виноградником и экзотическими плодами фейхоа - все у него есть, и выбирать жен он имеет право, - лысоватый, но вполне достойный, видный мужчина. Лишь мимолетная гримаса боли, наплывающая на загорелое лицо, и горькая (как у самого Гафта) складка губ тревожат и смущают.

Но первый акт - не его. Здесь он - великолепный партнер Елены Яковлевой, внимающий ее невероятным словесным каскадам и фиоритурам.

Здесь всем владеет, все собой заполняет, переполняет она, чья эмоциональная и физическая выносливость, космические скорости роли даже пугают. Талантливая актриса драматической сцены и "звезда" нового отечественного кино, Яковлева умеет играть этих женщин с обочин жизни, с городской окраины, из российской глубинки, искательниц счастья и шанса в несчастливой судьбе. Люду Ромашкину из Гнилых Выселок где-то на Севере России она играет в природе фантастического по насыщению, по интенсивности жанризма, наверное, - неправильного, даже беззаконного, но с невероятной силой воздействия на зрительный зал. Карикатурно одетая в розовое и золотое, она с одинаковым вдохновением лжет (еще одна фантастика в спектакле) и тут же рассказывает самую что ни на есть беспросветную правду о себе и своем "бабьем" семействе. Захлебывается в словах, заговаривая то ли себя, то ли судьбу, то ли явившегося наконец в ее одинокую женскую жизнь "мужчину-избавителя". И вдруг срывается с места и, опустившись почти на четвереньки, подняв к небесным хлябям тощий, обтянутый атласом зад, стремительно передвигается вдоль рампы пестрой "каракатицей", промокает тряпкой пол.

У актеров есть свой не театроведческий термин - "честная игра", то есть до полной траты сил! Так исступленно и безжалостно к себе, держа свой первый профессиональный экзамен, иногда играют дебютанты или перед уходом со сцены и из жизни, прощаясь, корифеи-мастера. Яковлева - в зените возраста, славы, творческих сил и красоты. И так не жалеть, так до конца отдавать себя! Вживание в роль, присоединение к роли простолюдинки, провинциалки Люды столь абсолютно, что всплывает в нашем зрительском сознании страх: насколько хватит актрисы после этой исступленной игры и как она будет играть своих леди и королев - Элизу Дулиттл и Марию Стюарт? Ведь нет-нет да и сегодня внешне изысканную, элегантную, утонченную Яковлеву критика поругивает за "простотцу", за говорок, которые вдруг возникают и проступают в образах, где им быть не положено.

Нужно совсем не любить театр, не чувствовать актера, чтобы не оценить этой игры на пограничье жизни и смерти, уже не персонажей, а исполнителей; чтобы в привычных поношениях автора и театра, который упрямо Коляду зовет, не заметить того, что могут сделать и делают на "территории" такой, подобной драматургии большие актеры Галины Волчек.

Текст в пьесе может быть и груб, и вульгарен, и пошл, но - не они. Рискуя, обостряя, балаганя, освобождая и сгущая энергию драматического (у Коляды менее выраженную, чем комедийное начало). Гафт и Яковлева ни разу не выходят из границ искусства. Благодаря актерам почувствовали мы, какой живой автор этот Николай Коляда, яркий и азартный, не только остроумный, остроязычный, но - умный.

Во втором, тихом акте - цельном и лучшем в спектакле - мелькание, сверкание и шум почти исчезают. Наступает пора признаний и прощания. Ясно, что Валентину, герою Гафта, до отчаяния не хочется уходить из этого убогого дома. Ясно, что его, больного, полубезумного, боящегося одиночества и пустоты, - не может оставить у себя Люда-Яковлева, но столько жалости, горечи, ласки, почти любви вкладывает она в простой житейский совет - "опохмелиться" перед дорогой.

"Я не проходимец!" - говорит герой Гафта. Он - человек. И доказывает это, скрутив и бросив наземь юного солдата, хама и труса. (Неудачно - "изображая", играет эту существенную в спектакле роль молодой Олег Феоктистов.)

И она, Люда, которая, почти плача от счастья, благодарит своего первого за всю жизнь заступника, - тоже человек. И человек - дочка Анжелочка, нелепая, смешная, порой страшная, как истукан (в исполнении одаренной дебютантки - выпускницы Щукинского училища Ульяны Лаптевой), - с тоской по любви, неутолимым "желанием", длинным и странным (как бы и не женским) монологом о красивых мальчиках, которые повсюду вокруг и которых хочется "т р о г а т ь".

"Мы - как люди, не как собаки", - с укором неведомо кому тихо говорит Яковлева. "Не хочу умирать!!!" - с отчаянием и мукой кричит Гафт. В словах и поверх слов, через подтекст, в котором природно сильны актеры - психологи "Современника", слышен ход неостановимого времени. Оно истекает, близится к финалу для этих людей, так и не узнавших счастья.

Вопреки мозаичной, осколочной пьесе здесь, во втором акте, жестокое и трезвое о б щ е е суждение вступает в спектакль - о недостаточности, оскопленности сегодняшней нашей жизни, и не в Гнилых Веселках только.

Спектакль "Современника" в новом качестве показал Москве и Коляду-режиссера, в куда более сложном и объемном (нежели только создателем народных, балаганных представлений).

Театральность Коляды в "Современнике" получила иную функцию и душевное человеческое наполнение. Открытая театральность, условность некоторых эпизодов уничтожают бытовую тяжесть, выводят спектакль из "угла" буквализма и натурализма. Как та очаровательная и смешная сцена то ли драки, то ли танца, когда, застукав "жениха" с дочкой-соперницей, героиня кричит в мегафон: "Здесь живет б...дь!" - и гоняет солдата, Анжелочку и Валентина белым шлангом от пылесоса, а те от ударов не без балетного изящества ускользают, взявшись за руки, словно "друзья" из знаменитой песни Окуджавы и из юности "Современника", - "чтоб не пропасть поодиночке".

Начальную и финальную пластическую мизансцену - заставку в "Уйди...уйди!" можно было бы представить кукольным действом, в котором персонажи-манекены выходят к рампе и, выстроившись лицом в зал, механическим движением прижимают каждый правую руку к левой части груди, потом протягивают к зрителю ладонь, потом закрывают глаза и складывают руки крестом на груди. Так именно многие и сыграли бы этот ритуал прощания (вроде финального выхода масок в "Турандот"), благо кукольность и манекенность ныне на драматической сцене в моде. Но Гафт, Яковлева, девочка - актриса Лаптева в эффектной, ритуальной, безмолвной мизансцене продолжают жить, чувствовать, страдать. Вот Гафт с отчаянием и стыдом взглянул на собственную ладонь, протянутую словно за милостыней, и опустил веки, чтобы слезы не пролились. Высокий, статный, но уже старый и как бы неживой, которому - все поздно. И смиренно, отбушевав, замерла рядом тоненькая Люда-Яковлева, которая больше не молит судьбу, смотрит слепо и руку тянет по инерции, вслед за другими. Не "чеховская женщина", она будет жить, потому что - нужно жить, нужно жить...