Григорий Заславский
ВСЕВОЛОД МЕЙЕРХОЛЬД, чей портрет, кажется, всегда висел в фойе Театра на Таганке (то есть даже тогда, когда это не приветствовалось), взявшись за "Ревизора", поставил, как известно, не "одинокую" комедию, а всего Гоголя, смешного, страшного, мистического, трагического... Короче говоря, в с е г о. Так и Юрий Петрович Любимов, 83-летний патриарх советского, а теперь и русского театра, поставил в ознаменование 37-летия Таганки не просто "Театральный роман", но представил на сцене, если можно так сказать, своего рода театральную энциклопедию. Лишь отчасти - булгаковскую, а в целом - энциклопедию любимовской Таганки, по которой молодые режиссеры при желании могли бы учиться высокому стилю, свободному "перетеканию" и резкому столкновению жанров.
Те, которые "Театральный роман" Булгакова не читали и надеялись в театре ликвидировать этот образовательный пробел, поначалу будут даже разочарованы. Ибо в "вольной композиции по мотивам романа" Юрия Любимова и Григория Файмана - лишь приметы романа, но романа как такового, в смысле - сюжета в его романной последовательности, нет как нет. Есть, как всегда у Любимова, вспышки-сцены, сигнализирующие, если можно так сказать, о координатах, когда из подобия кучи-малы, из хаоса, из какофонии (в буквальном - музыкальном - смысле) вдруг рождаются и свет, и вполне строго организованные структура и смысл. Проходы актеров по выстроенной у самой стены высокой галерее (художник - Борис Бланк), диагональю - через всю сцену, то есть какие-то совершенно "геометрические" вещи у Любимова обретают вполне булгаковский смысл. Мощная старость Таганки (Юрий Петрович любит повторять, что его театр - уже в возрасте) и ее лидера - ежедневный укор его молодым коллегам. Энергия его театральной мысли по-прежнему легко долетает до последнего ряда балкона, а знаменитые "фиги в кармане", иначе говоря - аллюзии - не лишнее доказательство того, что политический театр, если это театр, - не умер. Он жив, и даже отмена всех и всяческих цензур, как и срывание всех и всяческих масок, не заставит публику равнодушно пропустить нечто на злобу дня. Ибо злоба дня - явление непреходящее и в своей сиюминутности равная сиюминутному и "коммунальному" искусству театра. Хотя Сталин, который является то в кителе и пешком, то в неглиже и на коне (Т.Бадалбейли), "говорит" не о сталинизме (о котором, впрочем, любит поговорить сам Любимов), но о судьбе художника вообще (и Театра на Таганке, конечно, в частности; не случайно пунктиром проходит в "Театральном романе" судьба здешнего репертуара - афиши одних знаменитых спектаклей украшают сцену, названия других произносят "к слову"). О судьбе художника в России, где - и Юрий Петрович доказывает это своим примером - надо жить долго, чтобы убедиться, что самые радикальные перемены ничего не меняют.
"Закованные" в жесткие границы режиссерской мысли, актеры (во всяком случае, лучшие из них), как это ни странно (и это всегда казалось странным), чувствуют себя свободно, даже вольно. Любимов, который любит отрицать какую-то мистическую уникальность Системы Станиславского, как будто и впрямь выработал свою особую актерскую технику и школу, в которой, как рыбы в воде, чувствует себя и произносит монологи Ивана Васильевича Валерий Золотухин, читает рекомендательные "письма" с берегов Ганга Аристарх Платонович - Феликс Антипов. Переход на вокал им дается легко, без видимых усилий, а смена "маски" происходит одним поворотом головы и переменой реквизита.
"Театральный роман" продолжает давние (и лучшие) традиции Таганки, где хорошая проза всегда была выше самой лучшей пьесы, поскольку открывала широкие возможности для режиссерского монтажа. В "Театральном романе" этот принцип доведен "до конца" - в том смысле, что повториться, сделать снова нечто похожее уже не удастся. С героями "Романа" - Максудовым (Дмитрий Муляр), Иваном Васильевичем, Аристархом Платоновичем и другими - "сцепляются" персонажи "Белой гвардии", из общего хора ухо ловит что-то из "Мольера", что-то из "Багрового острова", что наслаивается и прослаивается цитатами из театрального опыта Таганки - "Доброго человека из Сезуана", например, хотя, конечно, одним спектаклем дело не ограничивается. Всем - слово, всему - свое место. В учении наделять единицу пространства (и времени - весь спектакль "умещается" в час пятьдесят) смыслом Любимову по-прежнему нет равных. И, кажется, не только в России.
Трудность, и вполне естественная, состоит теперь в том, что делать дальше, поскольку нельзя выпускать одни энциклопедии русской и собственной театральной жизни. С другой стороны, невозможно представить, чтобы Любимов нашел утешение в простоте.
