Сергей Соловьев Феномен Мухина, по сути, очень прост (как всякое целостное произведение): почему при всей, казалось бы, безыскусности и простоте его фотографии выглядят такими искусными? Каким образом в каждой из его серий - московской, парижской, нижегородской - натура (пестрота и разнообразие городов) ретируется перед авторской волей? В конце концов в чем выражается этот стиль - явление в фотографии очень редкое и ничем не похожее на "стильность" гламурных снимков?
Самый простой и лежащий на поверхности каждого из мухинских кадров ответ - неопределенность жанра, свойственная всем фланерам. Это и не репортажная съемка, и не постановочная фотография. Мухин течет вместе с людским (временным) потоком, огибая блошиные рынки, дешевые кафешки, парапеты набережных и бульварные скамьи, но в какой-то момент останавливается, разворачивается и фиксирует то, что осталось за спиной - в расщелине времени и места. Его самым знаковым снимком из московской серии был кадр с городской толпой, когда все как один смотрят на небо, словно герои фантастических фильмов, заметившие пришельцев - праздничный салют.
Фиксируя в качестве соглядатая самую что ни на есть обыденность (грязные заводские цехи, переходы и барахолки), Мухин выбирает свой 25-й кадр, где за бытовухой просматриваются едва ли не астральные тела: ночные прохожие - привидения, сталинские монументы - римские руины, заводские комнаты - кислотные дискотеки.
Его называют последним фотографом, работающим с уходящей советской натурой. На самом деле речь идет о постсоветских натурах - о видах и персонажах, оказавшихся на полустанке между вчерашним пролеткультовским штампом (завод и народ) и штампом новым (бутылка кока-колы, ларек, вьетнамские джинсы). Между этими декорациями мечутся мухинские типажи, не успевшие сделать "правильное лицо" - маску, соответствующую месту и положению, - а потому всегда одинокие, неприкаянные, с вышедшими наружу комплексами. В этом смысле Нижний Новгород оказывается таким же провинциальным, как и предыдущие Москва с Парижем.
В новой серии особенно сильно проявляется новорусская вокзальность и неустроенность: разбросанные коробки, переходы, потертые стены с вечной табличкой "Извините, у нас ремонт". Самым сильным снимком оказывается кадр с палаточным мангалом, из шашлычного дыма которого выплывает рассеянный человек в строгом пальто (под респектабельность). Живописность (дым и силуэты) на уровне "Прибытия поезда" Моне. Но здесь было бы уместней сравнение с "Прибытием поезда" братьев Люмьер и, само собой, с революционным броневиком. Только паровоз уже ушел, оставив за собой техногенность и идеологию XX века. Остались только растерянные пассажиры, которых не взяли в историю.
